සිනමාවෙහි හැඩහුරුව

 

රූපවාහිනී මාධ්‍ය බිහිවන්නේ ඊට පෙර පැවැති මාධ්‍යයන්ගේ තාක්ෂණික ශක්‍යතාවන් ආශ‍්‍රය කරගෙනය. ඒ අතරත් සිනමාවෙහි තාක්ෂණික තත්වයන් බොහෝ විට සෘජු ලෙසම රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙහි වර්ධනය සඳහා බලපා ඇත. සිනමාවෙහි ඇති හැකියාවන් හා භාවිත කිරීමේ තාක්ෂණික ක‍්‍රම ඒ අයුරින්ම නොවූවත් රූපවාහිනී මාධ්‍ය බිහිවන්නේම සහ තවදුරටත් පවතින්නේ සිනමාවෙහි මූලික ව්‍යාකරණ ආශි‍්‍රතවය. ඒ අනුව සිනමාවෙහි රූපය භාවිතා කරන ආකාරය පිළිබඳ අධ්‍යයනයේදී බොහෝ විට එකම විෂය පථයක් ඔස්සේ අධ්‍යයනය කිරීමට සිදුවේ. සිනමාව මෙන්ම රූපවාහිනියද, විශේෂයෙන්ම රූපය හා ශබ්දය කේන්ද්‍රීය කොටගත් සංඥා පද්ධතියකි. එය සුවිශේෂ භාෂාවක් වන අතර මෙම භාෂාව තේරුම් ගැනීම සඳහා ප‍්‍රවේශය ලබාගත හැක්කේ සංඥාර්ථවේදය මඟිනි. දෘශ්‍ය භාෂාවේ ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මානව විඥානයේ විවිධ තලවල පවතින විවිධ හා සංකීර්ණ මනෝභාවයන් සියුම්ව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙහි ඇති හැකියාවයි.රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ හා විශේෂයෙන්ම සිනමාවෙහි අර්ථ ජනනය කරන්නේ සංඥා හා සංඥා පද්ධති අතර පවතින සම්බන්ධතාවන් හරහාය. යම් දෘශ්‍ය කෘතියක අර්ථ ජනනය කිරීම කෙරෙහි එහි නිර්මාණකරු මෙන්ම පේ්‍රක්ෂකයාද සක‍්‍රීයව සම්බන්ධ වේ. නිර්මාණකරු විසින් ආඛ්‍යානයෙහි දාශ්‍ය සමෝධානය මගින් විවිධ අර්ථ නිෂ්පාදනය කරන අතර පේ‍්‍රක්ෂකයා ද එම ආඛ්‍යානවල සංඥා පද්ධති කියවීම මගින් විවිධ අර්ථ ජනනය කරයි. දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙහි ඇති මෙම සුවිශේෂත්වය නිසා එය සංඥාකාරක පද්ධතියක් ලෙස ද සැලකිය හැකිය. එහි ඇති සියලූ සංඥාවක්ම සතු අර්ථ නිශ්චිත ඓතිහාසික සංස්කෘතික සෞන්දර්යක් තුළදී ක‍්‍රමානුකූලව සකස්වී ඇති අර්ථ පද්ධති වේ.

සංඥාර්ථවේදය මගින් දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙහි අන්තර්ගතයන්හි අර්ථ අධ්‍යයනය කිරීම ස`දහා න්‍යායික රාමුවක් සම්පාදනය කරනවා පමණක් නොව ඕනෑම සංස්කෘතික වියමනක් භාෂාවක් හැටියට කියවීමට අවශ්‍ය කරන ප‍්‍රවේශයක් ද නිර්මාණය කරයි. සංඥාර්ථවේදයට අනුව දෘශ්‍ය නිර්මාණයක අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගත හැක්කේ නිර්මාණකරුගේ අරමුණු හෝ අදහස්, අදාළ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන විග‍්‍රහ කරමින් නොව සංකේත, වටිනාකම් හා ඒවා අතර පවතින සබඳතා පාදක කරගෙනය. එනම් අර්ථ නිෂ්පාදනය වන්නේ නිර්මාණකරු හෝ අදාළ ආඛ්‍යානය සමග නොවේ. සංඥාව අර්ථ සම්පේ‍්‍රෂණය නොකරන අතර එය අර්ථ නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ක‍්‍රියා කරයි. මේ අනුව පැහැදිලි වන සත්‍යයක් වන්නේ රූපවාහිනී දෘශ්‍ය මඟින් පැහැදිලි ලෙසම යථාර්ථය පරාවර්තනය කරනවාට වඩා එය නිර්මිත කිරීමේ සංඥාකාරක පද්ධතියක් වශයෙන් ක‍්‍රියාකරන බවයි. සංඥාර්ථවේදය මඟින් චිත‍්‍රපටයේ, රූපවාහිනී ආඛ්‍යානයේ අර්ථ නිෂ්පාදනය හා සම්බන්ධ රූප පද්ධතිවල ව්‍යුහාත්මක සබඳතා විශ්ලේෂණය කරනු ලබයි. අර්ථය ජනනය වන්නේ නිර්මාණය/දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානය හා පේ‍්‍රක්ෂකයා අතර ඇතිවන සම්බන්ධය හේතුවෙනි. පේ‍්‍රක්ෂකයා යම් දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානයක් කියවනු ලබන්නේ අර්ථය හරහායි.

සෑම දෘශ්‍ය රාමුවක් මඟින්ම අර්ථයක් ජනනය කරනු ලබන අතර එය සංඥා හරහා සිදුකරනු ලබයි. අදාළ ආඛ්‍යානය ගොඩනගනු ලබන නිර්මාණකරුවා පංචේන්ද්‍රියන් හරහා යථාර්ථය ග‍්‍රහණය කරගෙන එහි පඨිතය (Text)  නිර්මාණය කරනු ලබයි. එය නැවැත පේ‍්‍රක්ෂකයා ග‍්‍රහණය කරගනු ලබන්නේ ද, සංඥා හරහාම වේ. මෙහිදී නිර්මාණකරු විසින් පළමුව යථාර්ථය පරාවර්ථනය කර ගැනීම, තම මනස තුළ එය අර්ථකථනය කර ගැනීම, අදාළ පඨිතය නිර්මාණය කිරීම හා එය පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත සම්පේ‍්‍රෂණය කිරීම යන කි‍්‍රයාවලිය සිදුකරනු ලබයි. සිනමා මාධ්‍යයේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේදී ද යථාර්ථය පරාවර්ථනය කරගන්නේ තාක්ෂණය භාවිතයෙන් කැමරාව මගිනි. පරාවර්තනය කරගත් යථාර්ථය සංඥා බවට පත්කරගත් පසු පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබාදීම සිදුකරන අතර පේ‍්‍රක්ෂකයා හා නිර්මාණකරු අතර සම්බන්ධය සංඥා හරහා ගොඩනැගීම සිදුවේ. යම් පඨිතයක් සඳහා යථාර්ථය පරාවර්ථනය කිරීමේදී අදාළ සිදුවීම විස්තර කිරීම (Descriptive Information), විධානික තොරතුරු (Prescriptive Information), තොරතුරට වටිනාකමක් ලබාදීම (Valuable) සහ ප‍්‍රතිමානික (Normative) තොරතුරු ඇතුලත් වේ.

එක් රූපයක් අනෙකට දක්වන සම්බන්ධතා පද්ධතිය තුළ අර්ථ ජනනය වීම සිදුවේ. ඒ අනුව සිනමාවේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ වැඩසටහන් තුළත් අර්ථ ජනනය වීම සිදුවන්නේ එක් එක් රූපයේ පවතිින ස්වයංසාධනීය ගුණයක් නිසා නොව රූප අතර පවතින වෙනස්කම් හෝ භේදතා සංකල්පය තුළය. සිනමාව මෙන්ම සිනමාවෙහි ව්‍යාකරණ භාවිතා කරන රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙත් දෘශ්‍ය නිර්මාණ, කෘති අවබෝධකර ගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදී ප‍්‍රවේශය තීරණාත්මක සාධකයක් වන්නේ එමනිසාය. බ‍්‍රව්ඩි සහ මාර්ෂල් (Broudy & Marshal 1998) දක්වන පරිදි සංඥාර්ථවේදය යනු සළකුණුවල (Sign) න්‍යායයි. වාග් විද්‍යාව භාෂාවක සංඥා පද්ධතිය පිළිබඳව වූ න්‍යාය වන්නාසේම සංඥාර්ථවේදය සිනමාවෙහි, චිත‍්‍රපටයෙහි සංකේත පද්ධතිය පිළිබඳව වූ න්‍යායයි. වෙනත් සාහිත්‍යමය භාෂා මෙන් සිනමා භාෂාව අර්ථකතනය කිරීමට යාම යථාර්ථවාදී නොවන නමුත් සිනමාව හා රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ විශේෂ අධ්‍යක්ෂණයක් හරහා විශේෂ සංකේත (Codes) හා සංඥා (Sign) භාවිතා කරමින් ගොඩනගන්නාවූ සුවිශේෂී ව්‍යුහයක් හෝ ව්‍යාකරණයකින් සමන්විත වේ. ලෙවි ස්ටුවට්ස් (Levi-Strauss) ගේ සිටම සංඥාර්ථවේදීන් මේ පිළිබඳ විග‍්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දරා තිබේ. කිසියම් භාෂාවකින් ලියවුන යම් සාහිත්‍ය වියමනක් (Literature Text) අප එම භාෂාවේ සංකේත හා සංඥා-අක්ෂර, වචන භාවිතයෙන් කියවන ආකාරයෙන්ම රූපවාහිනී හෝ සිනමා මාධ්‍යයේ ඇතැම් ප‍්‍රතිරූප (Visual Images) කියවීම සඳහාද සිනමාත්මක භාෂාවේ සංඥා සහ සංකේත පිළිබඳ අවබෝධය ඉතා වැදගත් වේ. යම් භාෂාවක් හා දෘශ්‍ය මාධ්‍ය අතර මෙවැනි විභේදනයක් පවතින අතරම සුවිශේෂ සමානතා ද දෘශ්‍ය මාධ්‍ය සංඥාර්ථ හරහා අධ්‍යනය කළ හැකිය. ජේම්ස් දක්වන්නේ (James 1982) සෝෂියර් විසින් භාෂාව විචාර ක‍්‍රමවේදයක් (Method for Analysis) වශයෙන් හඳුන්වාදීමත් සමග සිනමා විචාරය සඳහාද සංඥාර්ථවේදය භාවිතා කරන්නට පටන්ගෙන ඇති

 මෙට්ස් සිනමා භාෂාව පිළිබඳව දැක්වූ අදහසට වඩා වෙනස් අදහසක් පීටර් වොලන් (Peter Wollen) ඉදිරිපත් කරන අතර ව්‍යාංගාර්ථයෙන් (Connotation/Sub Text) ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප‍්‍රකාශනය සිනමා භාෂාවේ වැදගත් කොටසක් වන බව අවධාරණය කරයි. චිත‍්‍රපටයක කතා වස්තුවෙහි රංගනයේ යෙදෙන චරිතයන්හි ස්වභාවය, ඔවුන් කුමක් කරන්නේද යනාදී විවිධ ස්වරූප කතා වස්තුවෙහි වෙනත් සංඥා  (Clues) මඟින් හඟවන බව වොලන් අදහස් කරයි. මේ අනුව මුඛ්‍යාර්ථයෙහි මෙන්ම ව්‍යාංගාර්ථයෙහි අන්‍යොන්‍ය පැවැත්ම, සිනමා මාධ්‍යය, රූපවාහිනී මාධ්‍යය, චිත‍්‍රය (Painting) හෝ ඕනෑම දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් තේරුම් ගැනීමේදී අත්‍යවශ්‍ය වන අතර මෙම දෙකින් එකක් හැරදා ඉවත්විය නොහැකි බව අවධාරණය කරයි.

රූප කණ්ඩය (Shot) කුඩාම ඒකකය ලෙස හඳුනාගැනීමට උත්සාහ ගැනීම වෙනුවට පියර් පැවුලෝ පසෝලිනී (Pier Paolo Passolini) ගේ අධ්‍යයනය අනුව පැහැදිලි වන්නේ රූප ඛණ්ඩයක සංකේතාත්මක වස්තූන් මඟින් කුඩාම ඒකකයක් නිර්මාණය වන බවයි. මෙම කුඩාම ඒකකය පිළිබඳ හඳුනාගැනීම නිසා සිනමාවට ද්විත්ව උච්චාරණයක් (Double Articulation) තිබිය හැකි බව මොහුගේ අදහසයි. භාෂාවෙහි ශබ්දානු (Phonemes) සහ පදානු (Morphemes) සම්බන්ධවී වාක්‍ය සකස්වන අයුරින් සිනමාවේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපය (Visual Image) සහ ශබ්දය එක්වීමෙන් සංහිතාවන් (Syntagmas) නිෂ්පාදනය වන බව ස්ටෑම්ගේ (Stam, 2000) අදහසයි. ඒ අනුව එක් රූප කණ්ඩයකින් වෙනත් රූප කණ්ඩයකට චලනය වීමේදී චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්ෂකයාට විවිධ අර්ථ සන්නිවේදනයක් කරයි. විවිධාකාරවූ සංඥාකාරක යොදාගනිමින් මේ අයුරින් නිර්මාණකරුවන් විසින් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ මනස තුළ විවිධ ආකාරයේ සංඥාකෘත හෙවත් අදහස් ආරෝපණය කිරීමට උත්සාහ දරයි. එම කාර්ය ඉතා සාර්ථක ලෙස කිරීම සඳහා රූපවාහිනී මාධ්‍යයේදී යොදාගනු ලබන විවිධ සංඥා කාරක වන ආලෝක තත්වයන්, නළු නිළියන්, රංගනය, කැමරාවෙහි තාක්ෂණය ආශි‍්‍රතව සෞන්දර්ය ගොඩනැගිය හැකි කැමරා චලනයන්, විවිධ වර්ගයේ රූප (Shots), සංගීතය, වේශනිරූපණය, දෘශ්‍ය ප‍්‍රයෝග, කලා අධ්‍යක්ෂණය ආදිය යොදාගනී. රූපවාහිනිය මඟින් නිෂ්පාදනය කොට බෙදාහරින නිර්මාණ තුළ අඩංගු සෑම සංඥාවක්ම සතු අර්ථ නිශ්චිත ඓතිහාසික සෞන්දර්යයක් තුළදී ක‍්‍රමානුකූලව සකස්වූ අර්ථ පද්ධති වේ. මේ අයුරින් නිර්මාණය කරනු ලබන දෘශ්‍යමය අර්ථ සංස්කෘතියෙන් සංස්කෘතියට වෙනස් වේ.

පීටර් වොලන්ගේ සිනමා විචාරයේ මූලිකාංග වනුයේ ප‍්‍රතිමාත්මක (Iconic) සහ සුව්‍යාත්මක (Indexical) ලක්ෂණයි. මෙට්ස් විසින් වාග් විද්‍යාත්මක භාෂාව සහ සිනමා භාෂාවෙහි මූලික එ්කක පිළිබඳ විචාරයක් කිරීමට උත්සාහ දරා තිබුණද වොලන්ගේ මතය වන්නේ  (Wollen 1972) වාග්විද්‍යාත්මක ප‍්‍රකාශනයකට වඩා සිනමාවෙහි සුවිශේෂ සංකේත හරහා කාව්‍යාත්මක (Poetic), නිර්මාණාත්මක ප‍්‍රකාශනයක් සිදුවන බවයි. සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳ වොලන්ගේ විග‍්‍රහයේදී මෙට්ස්ගේ අදහසක් වන සිනමාවේ සංඥාර්ථවේදය යනු සිනමාත්මක පණිවිඩයෙහි, සන්දේශයෙහි භාවිතාකර තිබෙන ප‍්‍රධානතම හැඟවීමේ (Signifying) එ්කකවල පිළිවෙල සහ කාර්යය පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම යන මතය බැහැර කරයි. ඒ වෙනුවට දෘශ්‍ය සංරචනයේ සෞන්දර්ය පිළිබ`ද ප‍්‍රවේශයක් ඉදිරිපත් කර ඇත. මේ ස`දහා ඔහු විසින් ප‍්‍රධාන අංග තුනක් පිළිබ`දව අධ්‍යයනය කර තිබේ. එස්.එම්.අයිසන්ස්ටයින්්ගේ නිර්මාණාත්මක හ`දුන්වාදීම්, අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යයේදී තේමාවල සහ රූපවල ප‍්‍රතිවර්තනය (Recurrence) සහ සංඥා පිළිබ`ද පොදු අධ්‍යයනයෙහි අංශයක් ලෙස සිනමා මාධ්‍ය අධ්‍යයනය කිරීම එම අංග තුන වේ.

ග්‍රෙගරි ක්‍යුරි (Gregory Currie) නැමැති සංඥාර්ථවේදියාගේ මතය වන්නේ (Currie, 1995) සිනමාත්මක නිරූපණය (Cinematic Representation) පූර්ණ වශයෙන්ම වාග්විද්‍යාත්මක (Linguistic)  හෝ තරමක් වාග්විද්‍යාත්මක (Quasi-Linguistic) හෝ දුරස්ථ වශයෙන් හෝ වාග්විද්‍යාත්මක (Remotely Linguistic) නොවන බවයි. විවිධ මට්ටමින් මෙට්ස් සහ වොලන් විසින් සිනමාවෙහි සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳව පළකර තිබූ වාග්විද්‍යාත්මක ප‍්‍රවේශය ග්‍රෙගරි විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. සාහිත්‍යමය භාෂාව හා සම්බන්ධ පසුබිමක සිට සිනමාත්මක භාෂාව විග‍්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දරා ඇති සියළුම උත්සාහයන් මොහු ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. මූලික වශයෙන්ම රූපවල චලනය, නිර්මාණය සමග පේ‍්‍රක්ෂකයා දක්වන සම්බන්ධතාව, නිර්මාණය ඉදිරිපත්කරන ආඛ්‍යානයෙහි ස්වභාවය පිළිබ`දව අවධානය යොමු කරන අතර මෙම මාධ්‍යයෙහි සංඥාර්ථ භාවිතය හා මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක භාවිතය පිළිබ`දව විශේෂ අවධානය යොමු කරයි.

සංඥාර්ථවේදයට අනුව දෘශ්‍ය නිර්මාණයක අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගත හැක්කේ නිර්මාණ කරුගේ අරමුණු හෝ අදහස්, අදාළ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන විග‍්‍රහ කරමින් නොව සංකේත, වටිනාකම් හා ඒවා අතර පවතින සබඳතා පාදක කරගෙනය. එනම් අර්ථ නිෂ්පාදනය වන්නේ නිර්මාණකරු හෝ අදාළ ආඛ්‍යානය සමග නොවේ. සංඥාව අර්ථ සම්පේ‍්‍රෂණය නොකරන අතර එය අර්ථ නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ක‍්‍රියා කරයි. මේ අනුව පැහැදිලි වන සත්‍යයක් වන්නේ රූපවාහිනී දෘශ්‍ය මඟින් පැහැදිලි ලෙසම යථාර්ථය පරාවර්තනය කරනවාට වඩා එය නිර්මිත කිරීමේ සංඥාකාරක පද්ධතියක් වශයෙන් ක‍්‍රියාකරන බවයි. සංඥාර්ථවේදය මඟින් චිත‍්‍රපටයේ, රූපවාහිනී ආඛ්‍යානයේ අර්ථ නිෂ්පාදනය හා සම්බන්ධ රූප පද්ධතිවල ව්‍යුහාත්මක සබඳතා විශ්ලේෂණය කරනු ලබයි. මෙහි එක් රූපයක් අනෙකට දක්වන සම්බන්ධතා පද්ධතිය තුළ අර්ථ ජනනය වීම සිදුවේ. ඒ අනුව සිනමාවේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ වැඩසටහන් තුළත් අර්ථ ජනනය වීම සිදුවන්නේ එක් එක් රූපයේ පවතිින ස්වයංසාධනීය ගුණයක් නිසා නොව රූප අතර පවතින වෙනස්කම් හෝ භේදතා සංකල්පය තුළය. සිනමාව මෙන්ම සිනමාවෙහි ව්‍යාකරණ භාවිතා කරන රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙත් දෘශ්‍ය නිර්මාණ, කෘති අවබෝධකර ගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදී ප‍්‍රවේශය තීරණාත්මක සාධකයක් වන්නේ එමනිසාය.

රූපවාහිනීි දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය ගොඩනැඟීමේදී රූපවාහිනියේ තාක්‍ෂණික මූලිකාංග පදනම් වේ. එනම් රූප සංරචනය, කැමරාකරණය සංස්කරණය, ආලෝකකරණය ආදියයි. මූලික වශයෙන් රූපවාහිනියේ ඉහත ක්ෂේත‍්‍ර මඟින් රූපවාහිනී සෞන්දර්ය පදනම් වේ. කෙසේ වුවත් රූපවාහිනියේ සමස්ත ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනයම සංඥාර්ථවේදී එළඹුමක් මත ක‍්‍රියාත්මක වේ. රූපවාහිනිය මඟින් ඉදිරිපත්වන සමස්ත ශ‍්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය, සංඥාවන් හරහා එය ප‍්‍රකාශයට පත්වේ. සමස්ත රූපවාහිනීි සෞන්දර්ය මූලිකාංග සංඥාර්ථවේදය මත පදනම්වී තිබේ. රූපවාහිනිය සංඥාවන්ගේ ප‍්‍රකාශනයක් වේ. රූපවාහිනී රූප භාෂාවට අදාළ සංඥාවන් එහි අර්ථ නිෂ්පත්තිය සිදු කරයි. පිළිගත් සම්මත දෘශ්‍ය භාෂාවක් ආශ‍්‍රයෙන් රූපවාහිනී දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය මගින් අර්ථ ගොඩ නැගීම සිදු කරයි.

උම්බර්තෝ එකෝ (Eco, 1986)  සහ Garroni වැනි සංඥාර්ථවේදීන් පැසෝලිනීගේ අදහස සමඟ එකඟ නොවන අතර ඔහුගේ ද්විත්ව සුච්චාරණය පිළිබඳ අදහස ව්‍යාකූල එකක් බව අදහස් කරයි. එකෝගේ අදහසට අනුව වස්තූන් දැනටමත් අර්ථවත් ද්‍රව්‍ය වන අතර ඒවාට ද්විතීයික සන්ධානයක් නොපවතින බව අදහස් කරයි. තවදුරටත් ස්ටෑම් දක්වන පරිදි (Stam, 2000) භාෂාවෙහි ශබ්දානු (Phonemes) සහ පදානු (Morphemes) සම්බන්ධවී වාක්‍ය සකස්වන අයුරින් සිනමාවේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපය (Visual Image) සහ ශබ්දය එක්වීමෙන් සංහිතාවන් (Syntagmas) නිෂ්පාදනය වේ. එක් රූප කණ්ඩයකින් වෙනත් රූප කණ්ඩයකට චලනය වීමේදී චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්ෂකයාට සන්නිවේදනයක් සිදුකරයි. මෙට්ස්ට අනුව කිසිම රූප කණ්ඩයක් තවත් එකකට සමානත්වයක් නොදක්වයි. එසේ නමුත් බොහෝ වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපට ව්‍යුහය (Film Structure) අතින් සමානත්වයක් දක්වන බවද ස`දහන් කරයි. එහෙත් මෙම න්‍යාය කඩාවැටෙන අවස්ථාවක් ඇල්ෆ‍්‍රඞ් හිච්කොක්ගේ බර්ඞ්ස් (The Birds) චිත‍්‍රපටයෙහි අන්තර්ගත වේ. ප‍්‍රධාන නිළිය (Female Protagonist) පාසැල් භූමියෙහි සිගරට් එකක් උරමින් හිදගෙන සිටින දර්ශනය සමග කුරුල්ලන් රැුස්වෙමින් සිටින දර්ශන සංස්කරණය වේ. අවසානයේ ඇය හාත්පස හැරී බලනවිට ඇගේ පසුපස කුරුල්ලන්ගෙන් පිරී තිබේ. මෙම රූප කණ්ඩ පෙළෙහි සංස්කරණය නැරැුඹූ විට පෙනී යන්නේ චරිතය රූප රාමුවෙන් ඉවත බැලූවිට ඊළග රූප ඛණ්ඩය චරිතය විසින් බැලූ දර්ශනය වුවත් එම න්‍යාය කඩකර ඇති බවයි.

සිනමා හා රූපවාහිනී භාෂාව ප‍්‍රතිමාත්මක, සංකේතාත්මක (Symbolic) සහ සුව්‍යාත්මක (Indexical) වේ. පරිඝණකයෙහි ඇති විධානයක් (Command) මුද්‍රණ යන්ත‍්‍රය (Printer) එහි පවතින ස්වභාවයෙන්ම (Actual Printer) නොවුනත් සංකේතාත්මකව ”මුද්‍රණය කරන්න” යනුවෙන් සන්නිවේදනය කරයි. මෙහිදී දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපයක් මඟින් (Visual Image) ක‍්‍රියාවක් සඳහා හැඟවීමක් සිදුකරයි. රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙහි දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානය මගින් ද ඒ ආකාරයෙන් හැ`ගවීමක් සිදුකරයි. මේ අනුව දෘශ්‍ය තිරය මත නිරන්තරයෙන්, වේගයෙන් වෙනස්වන විවිධ සංඥා, සංකේත හඳුනාගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳ අවබෝධය, අධ්‍යයනය ඉතා වැදගත් වේ. සංඥාර්ථවේදය එක් අතකින් සංජනනාත්මක අත්දැකීම් තුළින් වටහාගත හැකි ඉන්ද්‍රිය සම්බන්ධී ඒකත්වයකින් (Technico-Censorial Unity) යුක්ත සුවිශේෂ භාෂාවක් බව ස්ටෑම් (Stam, 1992) විග‍්‍රහ කරයි. විවිධ අදහස් ප‍්‍රකාශනයේදී සිනමාව හා සංවිධිත භාෂාවන් ක‍්‍රම දෙකක් භාවිතා කරන අතර (Different Mode of Expressions) ඒ අනුව සිනමා භාෂාව යන්න සාහිත්‍යමය භාෂාවන් මඟින් හඳුනාගත නොහැකි ආවේණික ලක්ෂණවලින් යුක්ත බව පැහැදිලි වේ. තිරමාධ්‍ය සංකීර්ණ වියමනකින් යුක්ත ආඛ්‍යානයකින් සමන්විත වන අතර එය කියවීම ස`දහා සුවිශේෂ දැනුමක් සහිත විය යුතුවේ. එසේ නොවන විටදී අදාළ ආඛ්‍යානයෙහි අර්ථය සාර්ථක අයුරින් සන්නිවේදනය නොවේ. රේමන්ඞ් බෙලර් තර්ක කරන ආකාරයට (Bellour, 1975) චිත‍්‍රපටය පැහැදිලි කළ නොහැකි, ළඟාවිය නොහැකි (Unattainable Text) වියමනකි. ස්ටෑම් තවදුරටත් විග‍්‍රහ කරන පරිදි (Stam, 1992) සාහිත්‍යමය භාෂාවක් මෙන් නොව සිනමා භාෂාව උපුටා දැක්විය නොහැකි වියමනකින් (Text) යුක්ත වේ. එසේ නමුත් සාහිත්‍ය සහ සාහිත්‍ය විචාරවේදය වචන (Words) නැමැති සමාන මාධ්‍යය භාවිත කරයි. මෙය සිනමාව සහ සිනමා විචාරය සඳහා යොදා නොගනී. සිනමා මාධ්‍යයෙහි ප‍්‍රකාශනය සඳහා ප‍්‍රතිරූපය (Image),සංවාදය (Dialog), ශබ්ද (Noise), සංගීතය, ලිඛිත ද්‍රව්‍ය ආදී මාර්ග පහක් භාවිත වුනද, චිත‍්‍රපට විචාරයේදී භාවිත වන්නේ වචනය (Word) නැමැති එක් මාර්ගයක් පමණි. එමනිසා විචාර භාෂාව සිනමාත්මක භාෂාව විග‍්‍රහ කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් නොවේ

 

සිනමාව හැදින්වීම

·                     හැඳින්වීම.

           

                       

            ප‍්‍රංශයේ ලැස්කෝ හා ස්පාඤ්ඤයේ අල්තමීරා යන ලෙන් චිත‍්‍ර අධ්‍යයනයේ දී පැහැදිලි වන්නේ අතීත මානවයාගේ පටන් චලනය සටහන් කිරීමට ගත් උත්සාහයයි. චිත‍්‍ර ශිල්පය, ඡායාරූප ශිල්පය ආදී ලෙසින් ලොව නිර්මිත සන්නිවේදන මාධ්‍යයන්ගේ වර්ධනාත්මන අවස්ථාවක දී බිහි වූ හත් වන මාධ්‍ය ලෙස ද ගැනෙන සිනමාව, වාර්තික නැතහොත් ප‍්‍රතිබිම්බ කලාවක් ලෙස සැලකේ.  සිනමාව රූපය හා ශබ්දය ආත්මකොට ගත් සංඥා පද්ධතියක් මත ක‍්‍රියාත්මකය. සිනමාවෙහි එකී සුවිශේෂී භාෂාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ සංඥාර්ථවේදය අධ්‍යයනයෙනි. මානව විඥානයේ ඇති විවිධ වූ මානයන් සියුම් ලෙස ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව දෘශ්‍ය භාෂාවට ඇති අතර නිර්මාණකරු විසින් එම කාර්යය ඉටු  කරනුයේ කතාවට අදාළ රූපය හා ශබ්දය එක්තැන් කිරීමෙනි. ඔහු විසින් සිනමා කෘතිය නිර්මාණයේ දී සංඥා හා සංඥා පද්ධති අතර පවත්වාගෙන යනු ලබන සම්බන්ධතාව ඔස්සේ අර්ථෝත්පාදනය කරන අතර එය සංජානනය කරගැනීමේ ශඛ්‍යතාවයෙන් යුතු ග‍්‍රාහක සමාජයක සක‍්‍රීය දායකත්වය ද සිනමාවේ සාර්ථකත්වයට බෙහෙවින් ඉවහල් වේ. ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණයක වන සිනමාවේ අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගැනීමෙ දී එහි භාවිත සංකේත, වටිනාකම් හා ඒ අතර පවත්නා සබඳතා මෙන් ම පේ‍්‍රක්ෂකයා ද වැදගත් කොට සැලකේ. මන්දයත් කතාව හා රූපය නිර්මාණකරු විසින් එක්තැන් කරනු ලබන අතර එය කියවනුයේ පේ‍්‍රක්ෂකයායි. සංස්කෘතික සංදර්භය ආශි‍්‍රතව මෙහි එන සංඥාර්ථ ගොඩනැගුන ද සිනමාවට ඇත්තේ එක් පොදු භාෂාවක් බව සිනමා කරුවන්ගේ මතයයි. එනම් සිනමා කෘතියේ ආඛ්‍යානය පූර්ණ වශයෙන් ම නොවුනත් යම් තාක් දුරට හෝ ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට එම නිර්මාණය අයත් සංස්කෘතිය පිළිබඳව සම්පූර්ණ අවබෝධයක් අවශ්‍ය නොවේ. සිනමාවේ දී යථාර්ථය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන බවට අදහස් ඉදිරිපත් වූවද සමාජ යථාර්ථය තත්ත්වාකාරයෙන් ම ප‍්‍රතිනිර්මාණයට සිනමාව තවමත් සමත් වී නොමැති අතර තවත් විටෙක සිනමාව සමාජ පිළිබිඹුවක් ලෙසින් ද විග‍්‍රහ කෙරේ. ඒ කෙසේ වෙතත් සිනමාවේ විවිධ හැඩතල පවතීයි. සිනමා කෘතියක් රසවිඳීමේ දී වේවා, විචාරය කිරීමේ දී හෝ වේවා එහි භාෂාව, සිනමානුරූපී ආදී කොට සිනමාවේ ඇති මූලික ව්‍යාකරණ පිළිබඳ අවබෝධය අත්‍යාවශ ය. සිනමා කෘතියක් අවබෝධ කර ගැනීමේ දී තීරණාත්මක සාධකයක් වන සංඥාර්වේදය පිළිබඳ මනා වැටහීමක් ඇති වීම සඳහා එහි එන රූප හා ශබ්ද ඇසුරින් නිරූපිත සංකේත පද්ධතිය ද ප‍්‍රමුඛ කාර්යයක් ඉටු කරයි. සිනමා නිර්මාණයක දෘශ්‍ය රූපයෙන් මුඛ්‍යාර්ථය ජනිත වන අතර ඍජුව ඉදිරිපත් නොකර වක්‍රෝක්තියෙන් කියැවෙන්නේ ව්‍යංග්‍යාර්ථයයි. පේ‍්‍රක්ෂකයා මත රඳා පවත්නා කලාවක් වන සිනමාව වෙත පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය යොමු වන අංශ කිහිපයකි. එනම්,

 

               o   තිරයේ සිදුවන ක‍්‍රියාකාරකම් වෙත

o   එකිනෙක චරිත වෙත

o   කැමරා සිදුවීම් හෝ දර්ශන වෙත

        භාෂාවකට වචන පැවතිය ද සිනමා භාෂාව එසේ නිශ්චිත වන්නක් නොවේ. සිනමාව වූ කලි කැමරාව වැනි තාක්ෂණික භාවිතාවන් හා නිර්මාණශිලීත්වය එක්තැන් වූ කලාවකි. ස්ටෑම්ගේ විග‍්‍රහය අනුව සිනමා භාෂාව අංශ පහක් ඔස්සේ ප‍්‍රකාශිතය. එනම්,

 

               o   චලන රූප

o   පටිගත කළ වාග් විෂයීක ශබ්ද

o   සුවිශේෂ ව්‍යවහාර

o   කතිකාව      

o   කලාත්මක භාෂාව

ඉහත සංඝටකයන් ආඛ්‍යානාණුකූලව කලාත්මකව හා නිර්මාණශිලීව එක්තැන් කිරීමෙන් සාර්ථක සිනමා නිර්මාණයක් ග‍්‍රාහක ගත කිරීමට හේතු සාධක වනු නොඅනුමානය. සිනමාවේ භාවිත ආලෝකය, ශබ්ද හා කැමරා කෝණ ආදී තාක්ෂණික ක‍්‍රමවේදයන් වඩාත් නිර්මාණශීලීව ගොනු කිරීම එහි කලාත්මක රසය වර්ධනයට හේතු සපයන බැවින් ඒ පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කරමින් ප‍්‍රසන්න විතානයන්ගේ සුවිශේෂී සිනමා නිර්මාණයක් වන "පුරහඳ කළුවර චිත‍්‍රපටය'' පිළිබඳව තාක්ෂණික අංශය වෙත වැඩි නැඹුරුවක් දක්වමින් සිදු කළ විචාරාත්මක විග‍්‍රහයක් මෙහි අන්තර්ගත වේ.