බුත්සරණ සහ අමාවතුරෙහි භාෂා අනන්‍යතාවය

 බුත්සරණ සහ අමාවතුරෙහි භාෂා අනන්‍යතාවය

හැදින්වීම

පොළොන්නරු යුගය ක්‍රි.ව. 1058-1234 දක්වා කාල පරිච්චේදයට අයත් වේ. එම කාලය වනවිට සාහිත්‍යකරණයට අවශ්‍ය සාමකාමි පසුබිමක් නොතිබුණ හෙයින් පළමුවන විජයබාහු රජු රාජ්‍යත්වයට පත්වීමත් සමග ඊට අවකාශය ලැබුණි. ඉන්පසුව රජ වු පළමුවන පරාක්‍රමබාහු රජුගෙන් මෙරට සාහිත්‍ය උදෙසා නොමද සහයක් ලැබුණි. ඒත් සමග පොළොන්නරු යුගයේ බිහි වු ගද්‍ය නිර්මාණ බොහෝමයක් දක්නට ලැබේ. 

පොළොන්නරු යුගයේ බිහි වු ගද්‍ය නිර්මාණ බොහෝමයක් දක්නට ලැබේ. වෙසතුරු දා සන්නය, මහා බෝධි වංශ ග්‍රන්ථපද විවරණය, ජාතක ගාථා සන්නය, පොළොන්නරු කතිකාවත, අභිධර්මාර්ථ සංග්‍රහ සන්නය, ධම්මපද පුරාණ සන්නය, මේඝදුත සන්නය, සිංහල ථුප වංශය, මහාබෝධි වංශ ගැටපදය ආදිය පමණක් නොව මෙකළ රචනා වු බොහෝ දෙනාගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වු ග්‍රන්ථ 4ක් ඇත. එනම්,

 ජාතක අටුවා ගැටපදය

 ධර්ම ප්‍රදීපිකාව

 අමාවතුර

 බුත්සරණ  ලෙස දැක්වි හැකිය.

අමාවතුර සහ ගුරුළුගෝමිගේ පාණ්ඩිත්‍යය දේශපාලනික හේතු පදනම් කරගෙන කෙරෙන යුග වර්ගීකරණයක දි පොළොන්නරු යුගයටත් (1051-1234) භාෂාත්මක හේතු පදනම් කරගෙන කෙරෙන යුග වර්ගීකරණයකදි මධ්‍යකාලීන යුගයටත් ( ක්‍රි.ව 8වන සියවසේ සිට ක්‍රි.ව 13වන සියවසේ මැද දක්වා අයත් වන ගද්‍ය කාව්‍යයකි අමාවතුර. පොළොන්නරු සමය ලංකාවේ පමණක් නොව අග්නි දිග ආසියාවේම පරිවර්තනයක් ඇති කළ අවධියකි. මෙම අවධියේ ක්‍රම මාර්ගය හා ඥාන මාර්ගය යටපත් කරමින් ගංවතුරක් සේ ගැලූ හින්දු භක්කිමාර්ගයට එරෙහි වූවෝ නම් ලක්වැසියෝය. ඔවූහු හින්දු භක්ති වාදයට එරෙහිව බුදුරජාණන් වහන්සේගේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය මත ගොඩනැගුණ බුද්ධ භක්තිවාදයක් බිහි කළහ. මෙහි විද්‍යමාන ආදිතම කාව්‍ය අමාවතුරයි. එහෙයින්ම මොහු මේ සඳහා පුරුෂදම්යසාරථි පදවර්ණනා යන නාමය තබයි. එහෙත් මෙය අප අතර ප්‍රචලිතව ඇත්තේ අමාවතුර යන නමිනි. ග්‍රන්ථාවසානයේ දැක්වෙන ගුරුළුගොමින් විසින් කරන ලද අමාවතුර නම් පුරිසදම්මසාරථි  පදවර්‍ණනා නිමි යන පාඨයට අනුව මෙහි කතුවරයාණෝ වනාහි ගුරුළුගෝමීහු ය. ගුරුළුගෝමි සිටි යුගය පිළිබඳ මත භේද දෙකක් වේ. පොළොන්නරු යුගය හා අනුරාධපුර යුගය වශයෙනි. වඩා සම්භාවනීය මතය වන්නේ රත්මලානේ ශ්‍රි ධම්මාරාම හිමියන් ඉදිරිපත් කළ පොළොන්නරු යුගය යන මතයයි. ජන්මස්ථානය කවරක් වුවත් හෙතෙම වනාහි බොහෝ ඇසූ පිරූ තැන් ඇති වියතෙකු බව නම් ඉඳුරා කිව හැකිය. ත්‍රිපිටකයෙන් හා අර්ථකථාවන්ගෙනි. පාලි භාෂව සිංහලයට පරිවර්තනය කිරීමේ නෛසර්ගික කෞශල්‍යයක් ඔහු සතු වීය.

බුත්සරණ රචනා කොට ඇත්තේ විද්‍යාචක්‍රවර්තීය. ඒ බව ග්‍රන්ථාවසානයේ එන, 

“විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් විසින් කළ අමෘත වහ නම් බුද්ධ චරිතය නිමි”

යන පාඨයෙන් එය සනාථ වේ. සියලු ලෝ වැසියා දුකින් මුදවා සුවයෙහි පිහිටුවීමේ උදාර චේතනාවෙන් බුත්සරණ රචනා කර ඇත. දීර්ඝ වාක්‍ය භාවිත කරමින් බුදුන් කෙරෙහි අවංක ශ්‍රද්ධා භක්තියෙන් රචනා වු මේ ප්‍රබන්ධය බොහෝ විද්වතුන්ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වු ග්‍රන්ථයක් ලෙස හැදින්විය හැකිය. 

භාෂාව යනු

මානව සංස්කෘතියේ අසහාය නිර්මාණයක් වශයෙන් භාෂාව හැදින්විය හැකිය. එය මානවයා අන්‍ය සත්ත්වයින්ගෙන් සුවිශේෂ තත්ත්වයට පත් කරන්නකි. භාෂාව කෙදින කෙසේ ඇති වී ද? යන්න පිළිබදව ශිෂ්ටාශිෂ්ට සමාජීය මානවයාගේ විචාරාක්ෂිය ඉතා ඈත අතීතයේ සිට යොමු වූ බවට සාධක පවතී. එසේම භාෂාව යන්නෙන් අදහස් කෙරෙනුයේ කුමක්ද? යන්නද විවිධ විද්වත්හු විවිධ න්‍යායයන් තුළින් නිර්වචනය කළහ. ඒ අතර බහු සම්භාවිත නිර්වචනයක් වශයෙන් ජෝර්ජ් එල්. ටේ‍රගර් සහ බර්නාඞ් බ්ලොක් විසින් දක්වන ලද අදහස දැක්විය හැකිය. ඒ අනුව භාෂාවක් යනු මිනිසුන්, සමාජීය සමූහයක සාමාජිකයන්ද, සංස්කෘතික කොටස්කරුවන්ද වශයෙන් අන්‍යෝන්‍ය  ක්‍රියාකාරිත්වය හා සන්නිවේදනය සඳහා යොදා ගන්නා සම්මුතික වූ වාග් සංකේත පද්ධතියක් බව පැහැදිලි වේ.

බුත්සරණ භාෂා අනන්‍යතාව

දොළොස්වන ශතවර්ෂයේ අඟ භාගයේ දී හෝ දහතුන්වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ දී හෝ විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් විසින් රචනා කරන ලද බුත්සරණ, සමිභාව්‍ය සිංහල ගද්‍ය සාහිත්‍යයේ මුදුන් මල්කඩ වශයෙන් සැලකේ. තවද මෙම ග්‍රන්ථය පොළොන්නරු යුගයේ ලියැවුණු භක්තියට මුල් තැන දුන් ග්‍රන්ථයකි. මෙම බුද්ධ ගුණ විස්තර කොට ඇත්තේය. මෙය ලියා ඇත්තේ ධර්ම දේශනා ශෛලියෙන් යැයි සමහර උගත්තු කියති. 

විද්‍යාචක්‍රවර්ති මේ ග්‍රන්ථයෙන් අසන්නවුන්ටත් කියවන්නවුන්ටත් ශ්‍රද්ධාව ඇතිවන පරිද්දෙන් පොත සකස්කොට තිබේ. විද්‍යාචක්‍රවර්තීගේ කවීත්වය, ප්‍රතිභා ශක්ති වර්ණනා චාතූර්ය හා උගත්කම මෙහි මැනවින් ප්‍රදර්ශනය වේ. (විමලවංසහිමි,1964)

බුදුසරණ තුළින් පිළිබිඹු වන්නේ සිංහල ගද්‍යයේ අතිශයින් දියුණු වකවානුවකි. මේ වනවිට සිංහල භාෂාව ඊට ආවේණික ලක්ෂණ සහිතව ප්‍රවර්ධනය වී තිබිණ. මෙකල සිදු වු භාෂා පරිණාමය ඉන්පසු අවධියේ දී (දහඅටවන සියවස දක්වා) සිදු වු භාෂා පරිණාමයට සාපේක්ෂව වාක්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් සුවිශේෂි වැදගත්කමක් දරයි. (විජේමාන්න,1984)

“බුත්සරණින් හෙළිවනුයේ බුද්ධියෙන් හා වැටහෙන නුවණින් එතරම් සකස් නොවුණු නොදැමුණු, විශද විපුල කල්පනා ශක්තියකි. තම සිත් බඳුන උතුරා යන තරම් වු ශ්‍රද්ධාභක්තියකින් බුත්සරණ රචනා කළ විද්‍යාචක්‍රවර්තීහුගේ කවීත්වය, විචාර බුද්ධිය, ඇත්තකුගේ සිත් භක්ති රසයෙන් පිනවීමේ නොපොහොනා එකකි. ශබ්ධාලංකාරයෙන් හා විස්තරාර්ථයෙන් පිරුණු ඔහුගේ බොහෝ වර්ණනා, පාඨකයන් භක්ති රසයෙන් පිනවනු...” (වික්‍රමසිංහ,2011)

සිංහල ව්‍යාකරණ භාෂාවේ තවත් එක් ලක්ෂණයකි. ඒ අනුව නිපාත භාවිතය බුත්සරණයෙහි වැඩි වශයෙන් දක්නට ලැබේ.

බුත්සරණයෙහි අන්තර්ගත නිපාත තුළින් සිංහල නිපාත විකාශනයේ වැඳගත් සන්ධිශ්ථානයක් සනිටුවන් වී තිබේ. නිපාත අයත් වන්නේ අව්‍යපද ගණයටයි. අව්‍ය පද යනු පුර්ණ වරනැගීම්වලට හසුනොවන පදයි. (කරුණාතිලක,2003)

නිපාත තුළින් ඉටුවන කාර්යයභාරය අනුව ඒවා විවිධ ප්‍රභේද යටතේ වර්ගීකරණය කොට දැක්විය හැකිය. 

යමක් තවත් දෙයකට සමාන කොට දැක්වීම සඳහා යොදා ගනු ලබන නිපාත “තුල්‍යාර්ථයේ නිපාත” නම් වේ. “මෙන් ” “සේ ” “සෙයින් ” “වැනි” “බඳු” හා “ලෙසින්” ආදී නිපාත තුල්‍යාර්ථයේ යෙදේ. මෙබඳු උපමා වාචක කතාවලට පෙර යෙදෙන නාම පද අනුක්ත රූප ගනී.(දයානන්ද)

“... දෙරැ දෙරැ නැගි සඳක් සේ මරු කතරෙහි දුටු මහ විලක් සෙ ....”(04)

“ නරකයෙහි උපදනෝ වවුලන් මෙන් සක්වළගලැ තියෙන් එළී ගෙනැ හොවිති.”(56)

“සසර සහමුලින් දැවු සව–ඥ වියතාණන් වැනි ගුරුන් ලදිමි,...” (276)

“නිවන්පුර වදනා කැමතිවුන් විසින් සාවධානව කන් යොමා ඇසිය යුතු” යනුවෙන් විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් විසින් බුත්සරණෙහි කරන ලද ප්‍රකාශනය පෙන්වා දෙන්නේ කතා කලාව කවර රීතියකින් පෝෂණය කොට ඇත්ද යන්නයි. එහි පැසසිය යුත්තේ අනුප්‍රාසයෙන් යුතු දීර්ඝ වාක්‍යවලින් සැකසුණු මිශ්‍ර සිංහල බස් වහරයි. ගුරුළුගෝමීන් මේ රීතිය අමාවතුරේදී ප්‍රතික්ෂේප කරද්දී විද්‍යාචක්‍රවර්තීහු බුත්සරණේ දී ඉතා සාර්ථකව භාවිත කළහ.

පොළොන්නරු යුගයේ රචිත ගද්‍ය කෘති අතර බුත්සරණට සුවිශේෂී තැනක් හිමිවන්නේ ඔහුගේ මේ භාෂා සම්ප්‍රදාය යැයි කීවොත් එය නිවැරදි ය. බුත්සරණ කතුවරයා පාලි ග්‍රන්ථ රාශියක් ම මූලාශ්‍රකර ඇතත් ඒ පාලි රීතිය කිසි විටෙකත් තම කතා පුවත් සඳහා භාවිතයට නොගත්තේ ය. පාලි මූලාශ්‍රයන්ගෙන් ගත් විෂය කරුණු සහ වස්තු බීජ විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් සතුව පැවති නිර්මාණ කෞශල්‍යය උපයෝගී කොට ගෙන තමාට අභිමත ලෙසින් රසාලිප්ත කොට ඉදිරිපත් කිරිම ඔහුගේ රීතියේ කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයයි.

විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් කිසිදු පාලි රීතියකට අනුගත නොවී ස්වතන්ත්‍ර රීතියක පිහිටා වර්ණනා ඉදිරිපත් කිරීම කෘතිය පුරා දැකිය හැකියි. එබැවින් ඔහු කළේ යමක් වර්ණනා කළ හැකි උපරිම අයුරින් දීර්ඝව වර්ණනා කිරිමයි. එය ශ්‍රාවකයාගේ කනට මිහිරි වන ලෙසින්, ශබ්ද මාධූර්ය ඇතිවන ලෙසින්, භක්තිය ජනිත වන ලෙසින්, අතිශයෝක්තියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම ඔහුගේ රීතියයි. ඔහුගේ පාඨකයා උගත් බුද්ධිමත් පිරිසකට වඩා කියවනු ඇසීමෙන් රසවිඳින පොදුජන ශ්‍රාවක පිරිසක් වීම ද කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි. විදුසක්විතිගේ මේ රීතිය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් “සිංහල සාහිත්‍ය නැඟීම” කෘතියෙහි දුටුවේ මෙසේය.

”අමාවතුරු බස හඬ නඟා කියවන විට හලන්ත ශබ්ද නිසා වාග්ධාරාව නිතර බික්‍ෂෙයි. බුත්සරණ භාෂාව හඬ නඟා කියවන විට අසා සිටින්නන්ට ඇසෙන්නේ ගීත රසයෙන් යුතු වාග්ධාරාවක් ලෙසිනි. තමාම හඬ නොනඟා කියන විට තරම් වෙහෙසක් අන්‍යයකු කියනු ඇසීමෙන් ඇති නොවේ.”(වික්‍රමසිංහ,2011)

බුත්සරණ හොඳින් නිරීක්ෂණය කළ විචාරකයකු ලෙස මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මහතා පෙන්වා දෙන්නේ විද්‍යාචක්‍රවර්තීන්ගේ කතා රීතියේ සුවිශේෂී බවයි. බසින් වැඩ ගැනීමෙහි ලා සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ටතම ලේඛකයා විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් බව පැහැදිලි ය. මේ පිළිබඳ ව බුත්සරණේ ජනප්‍රිය නිදසුන් හමුවන්නේ නාලාගිරි දමනය ඉදිරිපත් කළ ආකාරයෙනි.

නාලාගිරි දමනය යනු බුදුරදුන්ගේ පුරිස දම්ම සාරථි ගුණය ප්‍රකට කෙරෙන බුදු සිරිතේ ඉතා වැදගත් සංසිද්ධියකි. එය බොහෝ කථාකරුවෝ විවිධ ලෙස වර්ණනා කළහ. විද්‍යාචක්‍රවර්තීන් එය ඉදිරිපත් කරන්නේ ඔහුගේ සමස්ත වර්ණනා චාතූර්යය ප්‍රකට කරවමිනි. දෙව්දත්ගේ ඉල්ලීමෙන් නාලාගිරි හස්තියා සුරාවෙන් මත් කරවා බුදුන් නසන්නට වීථියට එවන පුවත මුළුමහත් නුවරවැස්සෝම එදින දැන සිටියහ. මෙය සංවේගයෙන්, භීතියෙන් නරඹන්නට රජගහනුවර වීථි දෙපස මහජනයා රැස්ව සිටි ආකාරය මැවුවේ මෙසේය.

“මේ ඇත්හු අද තමන්ගේ ශ්‍රිපාද පද්මයට බට බමරක්හු පුඹුනා පරිද්දෙන් සෘද්ධි ප්‍රාතිහාර්ය පෑ එහි පහන් බොහෝ දෙනා අමා මහ නිවන්හි ලති. සියලු මනුෂ්‍යයෝ සේම සේම තැන මැසි මත්තහෙි මැසි බඳිමින් සඳලු සිය දහස් පුරා නැගෙමින්, මහරුක් උඩට නැඟෙමින්, පවුරු පදනම් පිටට නැඟෙමින් මහා ප්‍රාසාද බිඳී නැමී යන පරිද්දෙන්, දූන් පුතුන් කර හිඳුවා නොයෙක් කුහුලින් සිට ගත්හ.”

දිගු වැනුමෙන් උපුටාගත් මේ වැකි සමූහයෙහි ප්‍රබල රූපයක් ශ්‍රාවකයා ඉදිරියේ මවන්නට කතුවරයා සමත් වෙයි. වත්මනෙහි වුවත් ඉතා ත්‍රාසජනක සිදුවීමක් නැරඹීම උදෙසා කුහුලින් යුතුව රැස් කකා බලා සිටින පිරිසක් අප හමුවෙහි මැවෙයි. එහි ප්‍රබල බව කියා පාන්නට කතුවරයා භාවිත කරන්නේ මහා ප්‍රාසාද මත නැඟුණු ජනයා හේතුවෙන් ඒවා කැඩී බිඳී යන තරම් බව පෙන්වීමෙනි. ප්‍රාසාද නැමී කැඩී යන තරම් බව කීමෙන් ගම්‍ය කරනුයේ ඒවා මත රැඳුණු ජනයාගේ තරමයි. එමෙන් ම කුඩා දරුවන් දෙමාපියන්ගේ කර මත හිඳුවාගෙන සිටි බව කීමෙන් පෙනෙන්නේ එහි ජනයා තුළ පැවති උද්යෝගයයි. කකුල් දෙපසට ලා කර මත වාඩිවී මෙවැනි දෑ නරඹන නූතන දරුවන් දකින පාඨකයාගේ නෙත් ඉබේම විවරව තමන් ද රජගහ නුවර වීථියේ රැඳුණු ප්‍රේක්ෂකයකු බවට පත්වෙයි. මෙසේ සිටින ජනයා වීථියේ දෙපස බලමින් කවර දිශාවකින් හස්තියා වීදියට පැමිණෙනු ඇතැයි ද බුදුහිමියන් කවර දිශාවකින් වඩිනු ඇතැයි ද බලා සිටී.

මෙසේ බලා සිටි ජනයා ඉදිරියට විද්‍යාචක්‍රවර්තී හස්තියා කැඳවන්නේ මෙසේය. උගේ රෞද්‍ර ස්වභාවය පාඨකයා ඉදිරියේ මවන්නේ බසෙහි අරුමය ද ගෙන හැර පාමිනි. “එකෙණෙහි මුහුදු දිය කඳ දවා ගෙණැ වඩබාමුඛයෙන් පිටත්ව ගිය අවීචියෙහි ගිනි කඳක් සේ රළු, මතැත් තෙම සොඬ හකුළුවා මහපොළොව යදමෙකින් ගැසූ ඝණ්ටාවක් සේ අනුරාව දෙවමින්, ගිගුරූ හඩින් මුළු නුවර අසනිපාතයක් සේ තතුණුවමින් කෝපයෙන් පය බැඳලූ යදම් ඇදලූ කෙණෙහිම මකුළුහුයක් කඩන්නා ලෙස් යදම් බිඳ සුණු විසුණු කෙරෙමින් .... කෝපයෙන් සොඬ කටැලා ගෙණ හිස සල සලා ගුගුරමින් දොර, අටලු පවුරු පදනම් ඇහැ හෙළා සුණු විසුණු කෙරෙමින් අවුත් වීථියට වැද ගියේය.”

අතිශයෝක්තියට නංවමින් වුව කථාකරුවා බිහිසුණු හස්තියකුගේ ස්වභාවය අපූර්ව ලෙස පාඨකයා හමුවේ තබා තිබෙයි. ඕනෑම කාලයක පාඨකයා බුත්සරණ ඔස්සේ නාලාගිරි දමනය නරඹන්නට කතුවරයා අවකාශ සලසා දී ඇති ආකාරය මේ අනුව පෙනේ.

කතුවරයා ප්‍රිය කළ දීර්ඝ වර්ණනා රීතිය මෙහිදී අනුගමනය කරමින් අවස්ථාවත් සිද්ධියත් පාඨක මනසෙහි චිත්‍රණය කරන්නට දැරූ තැත බුත්සරණ පුරාම දැකිය හැකි වෙයි. යමක් වාර්තා නොකිරීමත්, එහි ස්වභාවය නාටf්‍යා්චිත ස්වභාවයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමත් නිසා බුත්සරණේ කථා රසය පාඨකයාට ඉතා තීවෘර ලෙස විඳගන්නට අවකාශ සලසා තිබෙයි.

නාලාගිරි දමනයෙහි ඉතා උද්වේගකර අවස්ථාව වන්නේ හස්තියා සහ බුදුරදුන් එකම වීදියේ දෙපස සිට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ළංවන ආකාරය නිරූපණය කළ ආකාරයයි. මෙය සිංහල සාහිත්‍යාවලියේ විශිෂ්ටතම වර්ණනා අතරින් එකකි.

”ඈත ධූලින් වැසී ගිය ඇත් රජයැ. මෑත සවණක් ඝන බුදුරැසින් සැදීගිය බුදුරජාණෝය. ඈත කෝපයෙන් රත්වැ ගිය යවට වැනි ඇස් ඇති ඇත් රජයැ. මෑත කරුණායෙන් තෙත්ව ගිය නිල් මහනෙල් පෙති පරයන ඇස් ඇති බුදුරජාණෝය.”

මෙහි ඉදිරිපත් කිරීම කර ඇත්තේ නාට්‍යක නාටf්‍යා්චිත අවස්ථාවක් ලෙසිනි. විශේෂයෙන් ඈත සහ මෑත යන වදන් දෙක භාවිත කර ඇත්තේ නූතන කැමරා කාචයකින් ලබාගන්නා දූරදර්ශන සහ සමීප දර්ශන අප හමුවට ළංකරන්නාත් පරිද්දෙනි. එය කිසිදු ගත්කරුවකුට කළ නොහැකි වූ භාෂා වික්‍රමයකි. නූතන තාක්ෂණය පරයා බස ඔස්සේ රූප එවන්නට විදුසක්විති හැර වෙනත් කවුරු සමත් වේද?

පොළොන්නරු යුගයේ අපට දායාද විශිෂ්ට සාහිත්‍ය උරුමයන් වන අමාවතුර සහ බුත්සරණ කෘති දෙක දෙයාකාරයෙන් රස මවන ගද්‍ය කාව්‍යයෝ වෙති. අද එහි ආකෘතික රසය පිළිබඳව අවධානය යොමු කරවීම අරමුණයි. අමාවතුර පිළිබඳ කළ විවරණ තුළ ගුරුළුගෝමී විශිෂ්ට ගත් සැලසුම්කරුවා බවයි. ඊට ඔහු අමාවතුරෙහි ආකෘතිය සැලසුම් කළ අපූර්ව පිළිවෙළයි. එය ආකෘතියේ ඒකීයත්වය කියා නම් කිරීම උචිත ය. බුත්සරණ නම් කළ හැක්කේ ආකෘතික විවිධත්වය ලෙස ය.

විදුසක්විති ධර්මධර පඬිවරයකු මෙන් ම සැදැහැබර උවසුවෙකි. ගුරුළුගෝමී ලියූ සෑම වදනක් වදනක් පාසා ගලා එන්නේ ප්‍රඥාවට බුද්ධියට කරන ආමන්ත්‍රණයයි. එහෙත් විදුසක්විති කියන කියන පාඨයක් පාසා ගලා එන්නේ හදවතට කරන ආමන්ත්‍රණයයි. ශ්‍රද්ධාව වඩවන වර්ණයෙහි විද්‍යාචක්‍රවර්තී හු අතිශූරයෙකි. ඒ බව විශද කරලන්නට ඔහුගේ මෙම ආකෘතික විවිධත්වය පිළිබඳව අවධානය යොමු කළ යුතු ය.

බුත්සරණේ ඇතුළත් මුළු පරිච්ඡේද සංඛ්‍යාව 16 කි. එහි මුල් පරිච්ඡේද 11 සඳහා විෂය වී ඇත්තේ බුදුන්ගේ විවිධ ආධ්‍යාත්මික ගුණාංග පිළිබිඹු කෙරෙන කථා පුවත් සඳහා ය. බුදුරදුන්ගේ දේශනා ශෛලිය වර්ණනා කිරීමට 12 වන පරිච්ඡේදය යොදා ගනී. බුදුන්ගේ රූපකාය වර්ණනා කරලීමේ අටියෙන් 13 පරිච්ඡේදය ගොඩනඟන අතර එහිදී බුදු සිරුරේ තිබූ දෙතිස් මහා පුරිස ලක්ෂණ වර්ණනාවට ලක් වෙයි.

බුදුන්ගේ ධර්මකාය සම්පත්තිය විවරණය කිරීම සඳහා 14 වන පරිච්ඡේදය යොදා ගනී. 15 වන පරිච්ඡේදය පුරාම බුදුරදුන් විෂයෙහි ගොඩ නැඟූ රසවත් උපමාවලියක් ඉදිරිපත් කරයි. 16 වන අවසාන පරිච්ඡේදය ඉතා රසවත් ලෙස වෙස්සන්තර ජාතකය විවරණය කිරීමට කතුවරයා උත්සුකව තිබෙයි. එය සිංහල සාහිත්‍යයේ රසවත්ව වෙස්සන්තර ජාතකය වෙයි. ජාතක පොතෙහි පවා නොමැති ලෙස කතුවරයාගේ වර්ණනා ශක්තිය මෙම කථාව ගොඩනැගීම සඳහා භාවිත කරයි.

මේ අනුව ආකෘතික විවිධත්වය පිළිබඳ පැහැදිලි ය. ආකෘතිය විවිධ වුව ද අංශුමාත්‍රයකින් පාඨකයාගේ හෝ ශ්‍රාවකයාගේ රසයට හානියක් නොවන සේ එකම අරමුණක් ඔස්සේ ඔවුන් රැගෙන යන්නට මෙම කතුවරයා සමත් විය. කවර වැනුමක් ඔස්සේ වුව ද බුදුරදුන්ගේ අප්‍රමාණ බුදුගුණ ගලා එන්නට සලස්වමින් බුදුහිමියන් කෙරෙහි සැදැහැ වඩන්නට හැකි වන ලෙස තම වර්ණනා පෙළ ගැස්වීය.

“කවුඩුවැ උපන් කලැ පොවා තමන්ගේ අසූ දහසක් කවුඩුවන් අතරෙන් එක කවුඩුවක්හු ලවා බරණැස් නුවර පහරවා ගන්නට පොහොසත්, කුද්දාල පණ්ඩිත කල්හිදු හුදලු කෙටියක ගත් ලෝහයෙන් සත් හිඩෙක මහණදම් නොකට හී අවුත් අන්තයෙහි හුදැල්ල හිස සිසාරා ගඟට දමාපියා දිනිමියි.

හැඩගහා, මණිචෝර ජාතකයෙහි තමන් ඇඹෙනියන් කෙරෙහි පිළිබඳ රජහු තමන් වඩනා රථයෙහි තමා පලඳනා මාණික ලවාපියා මැණික්සොරා යි තමන් අල්වාගෙණ මරන්නට ගෙණ ගොස් දම් ගෙඩියෙහි හිස තබා හොවාලු කෙණෙහි තමන්ගේ ඇඹෙනියන්ගේ සත්‍ය වචන බලයෙන් ආවා වූ ශක්‍රයා ඇතුපිට හුන් සතුරු රජහු ගෙණ ගොසින් තමන් හොත් දම් ගෙඩියෙහි හොවා...” යනුවෙන් බුදුහිමියන්ගේ බෝසත් ආත්ම භවයෙහි විශිෂ්ටත්වය නිරූපණය කරනු පිණිස උදාහරණයට ගන්නා ජාතක කථා රාශියක් ඉතා දීර්ඝව ගෙන හැර පායි. ඇතැම් ජාතක කථා විස්තර සහිතව ද, ඇතැම් ඒවා කෙටි වාක්‍යයකින් දෙකකින් ද දක්වා තිබෙයි. ගත්කරුවා මේ සඳහා කෙතරම් කථා ප්‍රමාණයක් සොයා අටුවාවන් පරීක්ෂා කළා ද යන්න පුදුම සහගත වෙයි. මේ සෑම කථාවක් ම බුදුහිමියන්ගේ විසිතුරු බව ම ඉස්මතු කරලන්නට යොදා ගත් ප්‍රමාණවත් පෙරවදනක් වැන්න. මහා ප්‍රතාප ජාතකයේදී රාජාභිමානයෙන් මත් වූ රජ තමාගේ ආදරය උදුරා ගත් පුතු වධකයන් ලවා මරවන පුවත ගොඩනැගෙන්නේ නූතන කෙටිකතාවක එන සිදුවීම් මාලාවක් සෙයිනි. කිරිකැටියා වධකයන් නසන කළ චන්ද්‍රා දේවියගේ මුවට නැංවූ වදන් කතුවරයා මවන්නේ බසෙහි ජීවය ද මතු කරවමිනි.

“අනේ පුතනුවෙනි, රන්වන් කුමාරයෙනි, සිවු මැලි සත්මැසි කුඩෙනි, අන්තxපුරයට ඇසක් වැනි රජගෙට ජීවිතයක් වැනි ස්වාමිදරුවාණෙනි, මා වැනි කම් කිළියක බඩට කුමකට අවුද? තොප කළේ කවර වරදක් ද? යනාදින් හඬ හඬා යෙන්ල. මෙම අපූර්ව මනෝ විග්‍රහාත්මක කථා පුවත, කියවා නිම කරන්නේ සත් මසැති බෝසත් කුමරුවා තුළ පැවති ක්ෂාන්ති පාරමිතාවේ බල මහිමය විශද කරලමිනි.

බෝසතුන් විවිධ තිරිසන් ආත්මයන්හි උපන් අවස්ථා රාශියක් එකට නිදසුන් කරන්නා වූ කතාකරුවා බෝසත් බැව්හි පවා ලද සම්පත් පෙන්වන්නේ බුදුරදුන්ගේ අසිරිමත් බව ප්‍රකට කරනු සඳහා ම ය.

අනතුරුව එන ලෝක විවරණ කාණ්ඩය නම් පරිච්ඡේදයේ දී බුදුරදුන් ගේ ලෝක පිළිබඳ පරිපාකගත දැනුමේ තරම විවරණය කරන්නට කතුවරයා ඉදිරිපත් කරන විවරණ ද අසන්නාගෙ සැදැහැ බැතිය තීවෘර කරලයි. පහත නිදසුන ඒ බව පෙන්වන තැනෙකි.

“තවද එක්සක්වළෙක් අයමින් විතරින් දොළොස් ලක්ෂ තුන්දහස් සාර සිය පණස් යොදානෙක, එමැ සක්වළ වටින් සතිස් ලක්ෂ දස දහස් තුන්සිය පණස් යොදනෙකැයි කියා තමන්ගේ නුවණ නමැති තරාදියෙහි ලා කිරා දන්නා වූ බුදුන් සරන යෙමියි බුත් සරණ යා යුතු”

මෙලෙස දස දහසක් සක්වළ පිළිබඳ විවරණ ගෙනෙන කතුවරයා ඒ සියල්ල පිළිබඳ බුදුහිමියන් අතැඹුලක් සේ දත් බව කියා පායි. සියලු දිව්‍ය ලෝක පිළිබඳව, එහි ඇති විවිධ සැප සම්පත් පිළිබඳව කතුවරයා ඉදිරිපත් කරන තොරතුරු පෙන්වා දෙන්නේ ඔහු මෙම කෘතිය කරලීම පිණිස කවර තරම් මූලාශ්‍ර පරිශීලනය කළා ද යන්නය. එමෙන් ම නිරය පිළිබඳ ව කරන විවරණ ද එසේම ය. මේ කවර අවස්ථාවක වුව කිසිදු වෙහෙසකින් හෝ උදාසීන බවකින් තොරව කියවන්නටත් අසන්නටත් රස විඳින්නටත් හැකි වන ලෙස ගොඩනඟා තිබීමෙන් පෙනෙන්නේ කතුවරයා සතුව පැවති වර්ණනා චාතුර්යය පමණක් නොව භාෂා භාවිතය පිළිබඳ නිපුණතාවයි.

මෙම දීර්ඝ විවරණ පරිච්ඡේදය නිමාවට පත් කරන්නේ දීර්ඝ උපමාවලියකිනි. එනම්,

“තවද මෙරට වැඩි උස් පර්වතයක් නැත්තාසේ මහ පොළොවට වැඩි පළල් අනික් වස්තුවක් නැත්තා සේ දියපොළවට වැඩි ගැඹුරු අනික් ජලධාරාවක් නැත්තාසේ වා පොළවට වඩා මහත් අනික් පවනක් නැත්තා සේ ආකාසයට වඩා අනික් සිස් තැනක නැත්තා සේ ජීවිතයට වඩා අනික් ප්‍රිය වස්තුවක් නැත්තා සේ සියලු සත්වයන්ට වැඩී සිටි බුදුන් සරණ යෙමි යි බුත්සරණ යා යුතු”

මෙවන් උපමා දිර්ඝව ගොඩනඟන කතුවරයා ඒ සියල්ල තුළ බුදුහිමියන්ගේ විශිෂ්ට බවම ශාස්තෘත්වයේ අග්‍ර බව ද පාඨකයා හමුවේ කියාපාන්නේ චමත්කාර ලීලාවෙනි. එබැවින් කවර ආකෘතියක රැඳී වුව රසාකරයක් බවට තම වර්ණනා පත් කරවන්නට විදූ සක්විති හැර අන් කවරෙක් සමත් වේද?

අමාවතුර කතුවරයාට වඩා සරල බස් වහරක් යොදා ගත් විදුසක්විති ඔහු යොදනා සෑම වදනකම බුදු බැතිය ගල ගලා එන්නට සලසයි. කතුවරයාගේ හදෙහි උපන් ඒ බැතිබර හැඟීම පාඨක, ශ්‍රාවක රසික ජනයා තුළ ඇති කරලන්නට ඔහු බස අපූර්ව ලෙස යොදා ගෙන තිබෙයි.

“සබ්බ පාපස්ස අකරණං” ගාථාවෙන් කෘතිය අරඹන ගත්කරුවා “බුද්ධං සරණං ගච්ඡාමි බුදුන් සරණ යෙමි” යන පාඨයෙන් පසු බුදුන් සරණ යාමේ වැදගත්කම පළමු ඡේදයෙහි දක්වයි.

“සුවයෙහි මිහිරි දන්නා, දුක්හි දැඩිකම් දන්නා නිවන්පුර වැඳ සැනහෙනු කැමති. නිරෑහි නම් නොඅසනු කැමති, තිරිසන් යෝනි යෙහි හකුල් හෙළනු කැමති, රාජ භය මෝර භය ආදී භයින් රෝම කූප මාත්‍රයකට: උපදාව නොවැද්ද දෙනු කැමති, ගින්නෙන් සිහිල් විදනා කැමති, හතුරන් මිතුරු කරනු කැමති, බැලු බැලුවන්ට නවබන සඳක් මෙන් මිහිරි වන්නා කැමති තමන් වැඳැ පිදුවන් අමා මහ නිවන්හි ඇර සිටුවනු කැමති සත්පුරුෂයන් විසින් බුදුන් සරණ යෙමියි බුත්සරණ යා යුතු”

මෙසේ බුදුන් සරණ යන්නාට ලැබෙන අනේක ඵලයන් දීර්ඝ ඡේදයකින් කියා බුදුන් සරණ යන්නට ආරාධනා කරන්නේ කාට ද? බ්‍රහ්මයා සරණ ගිය අයටය. නූතනයෙහි මෙන් බෞද්ධ නාමයෙන් පෙනී සිටිමින් විවිධ දෙවි දේවදාවන් සරණ ගොස් මිථ්‍යා දෘෂ්ටි වැලඳගත්තවුන්ටය. මිථ්‍යා දෘෂ්ටි ගැනීම දුගතියට මග පාදා ගැනීමකි. එබැවින් නිරයාදි දුගතින්ගෙන් මිදෙන්නට බුදුන් සරණ යා යුතු යයි කතුවරයා පොළොන්නරු යුගයේ සමාජයට ජප කරන්නේ ඒ නිසාය. එහෙත් එහි වැදගත්කම පොළොන්නරු යුගයේ සමාජයට පමණක් නොව ඉන් පසු දේවවාදී ඉගැන්වීම්හි ඇලුණු කවර කාලයක සමාජයක පවා ඔබින්නේය. අදට ද ගැළපේ.

අනතුරුව දෙවන ඡේදය ගත්කරුවා භාවිතයට ගන්නේ බුදුන් සරණ යා යුත්තේ ඇයි ද? යන්න පහදා දීමටය. එහිදී බුදු හිමියන්ගේ ස්වභාවය කියා ඇත්තේ රමණිය උපමා මාලාවකිනි.

“සසර මහ මුහුදට මහ නැවක් බඳු සසර දුක් ගිනි නිවන මහ මේ කුලක් බඳු සසර දුක් මහඟ නසන දිව බෙහෙදත් බඳු සසර මතැත්හු. දළ දප් හළ කේසර සිංහයකු බඳු සසර මහ හිම් නිවු සිහිල් සුවඳ මඳ පවනක් බඳු, සසර දුක් මහ ඇදුරු බුත් ලහිරුමඬලක් බඳු, තමන් නම ලියා කළ මැටි රුවට පුද කළවුන් පිඩක් පමණ බතින්, මිටක් පමණ මලින්, වියතක් පමණ කඩින් පුද කළානට තමන් වන් අමා මහ නිවන් ගෙණැ දෙන බුදුන් සරණ යෙමියි බුත්සරණ යා යුතු”

බුදුරදුන්ගේ ස්වභාවය වර්ණනා කරන ගත්කරුවා ඒ බුදු හිමියන් වෙනුවෙන් කළ මැටි ප්‍රතිමාවකට පවා යමක් පිදීමෙන් නිවන් ලැබිය හැකි බව පෙන්වා දෙන්නේ ඇතැම් විට හිංදු දේවාල තුළ දෙවියන් උදෙසා අප්‍රමාණ පුද පූජා කරනු ලබන බැතිමතුන් උදෙසා ය.

බලන්නන් ඇසට, අසන්නන් කනට, සිතන්නන් සිතට, බණන්නන් බසට, වඳින්නන් වැඳීමට, පුදන්නන් පිදුමට බුදුන් හැර වෙනත් සුදුසු කෙනෙකු නැති බව කියන කතුවරයා බුදු හිමියන්ගේ පහළ වීමේ උත්තම බව කියන්නට යෙදූ උපමා මාලාව මනරම්ය.

දොරැ දොරැ නැඟි සඳක් සේ, නොහැකිළැ

පිපිවණින් සිටිනා රන් පියුමක් සේ, කර රස නැතිවැ අමා රස ගත් මග මුහුදක් සේ, හැම කල්හි මැ අඩු නොවැ සිටිනා පුන්සඳක් සේ, පණුපිලවුන් නොවන් මිහිවදයක් සේ, සෙන භය නැති මහ මේකුළක් සේ මරු කතරෙහි දුටු විලක් සේ මුළු ලොවට අමුතුවැ දුටු මිහිරි බුදුන් සරණ යෙමි’යි බුත්සරණ යා යුතු”

මෙවන් මාලෝපමා යොදා ගනිමින් බුදුගුණ මන්ත්‍රයක් ජප කළ මුල්ම ගත්කරුවා විදුසක්විතිය. මේ කෘතියේ මේ ආරම්භක පියවර මුළු කෘතිය පුරාම රැගෙන යන්නට කතුවරයාට හැකි විය. මහත් භක්තියෙන් කියවා රස විඳින්නට මෙන්ම කියවනු අසා රස විඳින්නට, යෝග්‍ය ලෙස මෙහි වර්ණනා ගොඩ නගා තිබීමෙන් මෙම කතුවරයා ගුරුළු ගෝමීන්ට වඩා බුදුගුණ වැයීමේ සුවිශේෂී සම්ප්‍රදායක් සිංහල සාහිත්‍යයට හඳුන්වා දුන් බව පැහැදිලිය.

ඉපැරණි සිංහල ගද්‍යකරුවෝ ප්‍රධාන ලේඛන රීති දෙකක් භාවිත කළහ. එනම් දෘෂ්ටි ගෝචර සහ ශ්‍රව්‍ය ගෝචර යන්නයි. දෘෂ්ටි ගෝචර රීතිය කියවන පාඨකයා සඳහා ය. ශ්‍රව්‍ය ගෝචර රීතිය කියවනු අසන ශ්‍රාවකයා සඳහා ය. දෘෂ්ටි ගෝචර රීතිය කියවන පාඨකයා වෙනුවෙන් රචිත වූ බැවින් එහිදී ගද්‍යකරුවා සංක්ෂිප්ත වැනුම් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ දැරීය. පාඨකයා කියවන පාඨයකින්, වදනකින් පවා නව අරුතක් අපේක්ෂා කරන කෙනෙකි. එකම දේ දීර්ඝ ව කියවෙන අතිශයෝක්ති වැනුම් කෙරෙහි අවධානය යොමු නොකරන මෙම ලේඛන රීතිය විවේක බුද්ධියෙන් රස විඳින රසිකයන් වෙනුවෙන් භාවිත කරයි. විමසුම් ධාරා තීරයෙහි අප මෙතෙක් සාකච්ඡා කළ අමාවතුර කෘතියෙහි ගුරුළුගෝමී භාවිත කළේ මේ දෘෂ්ටි ගෝචර ලේඛන රීතියයි.

ශ්‍රව්‍ය ගෝචර ලේඛන රීතිය ශ්‍රාවකයා සඳහා යෙදෙන අතර එහිදී කර්ණ රසායන වර්ණනා රීතියක් ගද්‍යකරුවා භාවිත කරයි. අනුප්‍රාසාත්මක යෙදුම් සහිත අතිශයෝක්ති යෙදුම් බස්සා ශ්‍රාවකයාගේ හද පිනවීම මෙහිදී සිදු කෙරෙයි. බුද්ධියට වඩා හදවතට අමතන මෙම රීතියේදී ශ්‍රාවකයා විටෙක ප්‍රෙක්ෂකයකු බවට පත් කරවා සිතුවම් මවයි. භක්තියෙන් රස විඳින්නට ශ්‍රාවකයාට අවකාශ සැලසෙයි. පොළොන්නරු යුගයේ බිහිවූ අසහාය ගත්කරු විදුසක්විති මෙම රීතිය භාවිත කළ අයුරු ඔහුගේ ශ්‍රේෂ්ඨ කෘතිය වන බුත්සරණ ඔස්සේ දැකිය හැකියි.

මහාචාර්ය ආනන්ද කුලසූරිය විදුසක්විති ගැන මෙසේ කියයි. “උගත් පඬිවරයකු චතුර ලේඛකයකු, දක්ෂ කලාකරුවෙකු බණ ඇසීමට රස කතා ඇසීමට පුල පුලා සිටින පොදු මහාජනයා ඉදිරියෙහි දහම් දෙසන විලසිනි විද්‍යා චක්‍රවර්ති පඬිතුමන් බුත්සරණ රචනා කොට ඇත්තේ.” (සිංහල සාහිත්‍යය 01)

ආචාර්ය චාල්ස් ගොඩකුඹුරේ “සාහිත්‍යය” නමැති කෘතියෙහි විද්‍යා චක්‍රවර්තිගේ ලේඛන ක්‍රමය පිළිබඳව මෙසේ කියයි. “ගුරුළුගෝමීන්ගේ අමාවතුරට වෙනස් ආකාරයකින් ලියා තිබෙන බුත්සරණ බුදුරදුන් පුරුදු පුහුණු කළ ගුණ සන්දෝහය හා උන්වහන්සේගේ අධි මානුෂික බලයන් විස්තර කරන බුද්ධස්ත්‍රෝත්‍ර හා භජන සජ්ඣායනයකි.” මෙම විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයා විද්‍යා චක්‍රවර්තීන්ගේ ශ්‍රව්‍ය ගෝචර ලේඛන සම්ප්‍රදාය හඳුන්වන්නේ භජන සජ්ඣායනයක් වශයෙනි. එයින් ම ප්‍රත්‍යක්ෂ වන්නේ ලේඛන ක්‍රමයේ සුවිශේෂී බවයි. එය හුදෙක් කියවන පාඨකයාට නොව අසන ශ්‍රාවකයාට බව පෙනෙන්නේ සජ්ඣායනාවක් බවට කරන ප්‍රකාශනයෙනි.

බුත්සරණේ ලේඛන රීතිය පිරික්සන මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මහතා “සිංහල සාහිත්‍යයේ නැඟීම” කෘතියෙහි දක්වන්නේ “බුත්සරණ භාෂාව හඬ නඟා කියවන විට අසා සිටින්නන්ට ඇසෙන්නේ ගීත රසයෙන් යුතු වාග් ධාරාවක් ලෙසිනි. තමාම හඬ නොනගා කියන විට තරම් වෙහෙසක් අන්‍යයකු කියවනු ඇසීමෙන් ඇති නොවේ. වැටහෙන නුවණින් අඩු පොදු ජනයාට යම්කිසි කරුණක් අවබෝධ කළ යුත්තේ කිහිප විධියකින් නැවත නැවතත් ඒ කරුණු වර්ණනා කිරීමෙනි.”

බුත්සරණයේ සමහර යෙදුම් මේ කතුවරයාටම පමණක් ආවේණික වී ඇත්තේ ය. එයින් වැකි කිහිපයක් දක්වමු. 

1. සොරහා ගනුම්හ

2. මී වසන බව 

3. ඉන් ඊ වදිමින් 

4. බල එකෙක් මත්න

5. තරුවැලක් වැන්නැයි නොකියමි

6. සංඝයා වහන්සේ වරුන්දෑ (විමලවංශ හිමි,1964)

මේ අනුව විද්‍යා චක්‍රවර්තී තම ලේඛන ක්‍රමය ලෙස යොදා ගන්නේ ශ්‍රැති ගෝචර රටාව බව පැහැදිලිය. 

අමාවතුර භාෂා අනන්‍යතාව

අමා යනු අමෘතයයි. අවත්ථර යන්නෙන් බිදි ආ වතුරු යනු ජලයයි. අමාවතුර යනු ගලාහැලෙන වතුර හෙවත් අමෘතයයි. වතුර යනු නිරතුරුව සිසිල් වෙන දාව විශේෂයකි. ගුරුළුගෝමී මෙය අමෘතවහ යනුවෙන්ද නම් කරති. මෙය ක්‍රි.ව 10 -11 වන සියවස තුළ රචනා වන්නට ඇත. මෙය රචනා වන කාලය වනවිට හින්දූන්ගේ බලපැම බුදු දහම වෙත එල්ල වූ තිබුණි. හින්දු ආගමේ දෙවියන් අධික බලයක් සහිත දෙවියන් බව එකල බොහෝ දෙනෙකු පිළිගන්නට ඇත. මෙම දේව බලපෑම මැඩ පැවැත්වීම කාලීන අවශ්‍යාතාවක් වන්නට ඇත. ඒ අනුව බුත්සරණ වැනි කාව්‍යන් රචනා වී ඇත. කාලීන අවශ්‍යතාවකට අනුව අමාවතුර රචනා කරන්නට ඇත. අමාවතුර රචනා වී ඇති රචනා ශෛලිය දෙස විචාරාක්ෂිය යොමු කිරීමේදි පැහැදිලි වන්නේ මෙහි භාෂාව සමකාලීන භාෂාවට වඩා පැරණි එකක් බවයි. එකල සංස්කෘත බලපෑම සෑම සාහිත්‍යයක්ම නතු වූ බැවින් ගුරුළුගෝමී එය ප්‍රතික්ෂේප කර මිශ්‍ර සිංහලය වෙනුවට අමිශ්‍ර හෙළු බස උපයෝගී කර ගෙන ඇත. මෙම කරුණ නිසාම ඔහු සිය බසින් සංක්ෂිප්තව දක්වන බව සදහන් කර ඇත. ඒ සංක්ෂිප්ත රචනා ශෛලියකින් මෙය රචනා කර ඇත. සංක්ෂිප්තව වුවත් අර්ථ උද්දීපනයේ කෙටි බවක් දක්නට නොලැබේ. මෙම විචිත්‍රත්වය නිසාම ඔහු කාලිංග වාසියෙකු යැයිද මෙම කෘතිය කාලිංග එළුව යැයිද ඇතමෙක් සැළකූහ. භාෂාවේත්, රචනා රීතිමෙත් සංක්ෂිප්තතාව ම කතුවරයා සැබෙව් යන්නෙන් ධ්වනිත කරන්නේ ය. ඔහු වර්‍ණනා කරන අවස්ථාව හා සිද්ධිය පාඨකයාගේ සිතෙහි චිත්‍රණය කරන්නට තරම් එම සැබෙව් රීතිය සමත් වේ. කතුවරයා උපමා අඩුවෙන් දැක්වුවත් එම උපමා ඉතා උචිත කව් ලැකියෙන් ගත් උපමාවන් වේ. බුද්ධිමතුන් සදහා මෙය රචනා කළ බැව් ගුරුළුගෝමී සදහන් කර ඇත.

අමාවතුර දැනට අප අතර ඉතිරි වු සාහිත්‍ය වටිනා කමක් ඇති පැරණි ප්‍රකරණ කිහිපය අතුරින් ඉතාම වැදගත් පොතකි. මෙය ආදිම ගද්‍ය කාව්‍ය නමින් සමහරුන් හදුන්වන්නේ ඒ නිසයි. 

අමාවතුර ග්‍රන්ථය ජනප්‍රිය වීමේ හේතු කිහිපයකි. 

- කෙටි වැකි යෙදීම

- හිස්වචන වලින් තොර අර්ථවත් වචනම යෙදීම.

- කෙටිකතා ස්වරූපය ගත් රසවත් සිද්ධි උපයෝගි කොට ගැනීම.

- කෙළින්ම අඳහස් කියා පෑම.

- අනවශ්‍ය විස්තර හෝ අධික විශේෂණ පද නොයෙදීම.

                                                           යන මේවා ප්‍රධානය.(විමලවංශ හිමි,1964)

අමාවතුරේ භාෂා ලක්ෂණ විවිධය. මේ භාෂා විවිධත්වය ගැන සලකන විට ධම්පියා අටුවා ගැටපදයේ භාෂාවෙහි හමුවන ලක්ෂණ සිහියට නැගේ. අමාවතුර රචනයේ දී ගුරුළු ගෝමී භාවිත කළ වාක්‍ය සංයෝජන විභාග කළහොත් ඒ සම්බන්ධයෙන් මතු දැක්වෙන පරිදි ඇතැම් ලක්ෂණ විග්‍රහ කොට දැක්විය හැකි වෙයි. 

1. බුද්හු, සිට්හු, පිහිට්හු, මහසිට්, සතුට්වුහු, ලද්මි, දින්මි, ගන්නි යනාදි ස්වරමධ්‍යගත හා පදාන්ත හල් රූප මෙන්ම බුදුහු, පිහිටිවුහු, කුමුදුවමින් යනාදි ස්වර සහිත රූපද යෙදීම.

2. සථරහු, පිළිබෙව්, ධැම්ට්, සැබෙවින්, යොජුන්, විසජම්, දායාජ්(දායාද), පැවිදි, යනාදි වශයෙන් සම්පුර්ණයෙන් සංවර්ධනය වු අනෙක් රූපද යෙදීම. 

3. පාලි පද කෙළින්ම සිංහලයට පෙරළා ගැනීමෙන් සිද්ධ කරගත් රූප යෙදිම. උද- භාරියං කම්මං- බැරිකමක්, පල්ලංකං අභුයිත්ව- පලක් අවුළුවා

4. පාලි පද සිංහලයට පෙරළා ගැනීමේ දී සංස්කෘත වචන යෙදීම. මුච්ඡාවසේන අතඤඤිභූතානං- මර්ච්ඡා වශයෙන් 

5. කලාතුරකින් දෙමළ වචන පවා යෙදීම උද- කාඩිදිය, මරමඩිය, අන්නි (සුරවීර, 2008)

මහාබෝධිවංසයට පරිකථාවක් ලෙස වියතුන් සඳහා ලියැවුණු මෙම කෘතියෙහි අර්ථ හා ශබ්ද මාධුර්යයෙන් අනූන වූ භාෂාවක් උපයෝගී කොටගෙන තිබෙන බවට මෙම පාඨය කදිම සාධකයකි. ගුරුළුගෝමීන්ගේම තවත් කෘතියක් වූ අමාවතුර පිළිබඳව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මෙසේ පවසයි.

“ගුරුළුගෝමීහු අතින් හැඩගැසුණු දේශීය මාර්ගයක් ලෙස සැලකිය යුතු අමාවතුර රීතිය නවීන කවර බසක වුවද උසස් සරල රීතියට දෙවන නොවන්නකි.”

ගුරුළුගෝමි අමාවතුර රචනා කරනුයේ පාලි හා සංස්කෘත නොදත් සිය බසෙහි නිපුණ ජනයා සදහා බව සදහන් කර ඇත. බුදු ගුණ අනන්ත වන බැවින් නවගුණ හැම කියත් නොපිළිවලින් එහි පුරිසදම්මසාරථි යන පදය ගෙන අප බුදුන් පෙරුම්පුරා බුදු වැ දෙව්රම් වෙහෙර පිළිගෙනැ එහි වෙසමින් තුන්ලොව්හි සැරිසැරැ විෂම පුරුෂයන් දමා අමා මහ නිවන් පැමිණිවූ සේ නොවියත් හුදී ජනන් සඳහා සියබසින් මා විසින් සැබෙවින් දක්වනු ලැබේ. 

ගුරුළුගෝමී පූර්වොක්ත ග්‍රන්ථය රචනා කර ඇත්තේ සාමාන්‍ය ජනයා අරමුණු කරගෙනය. මොහු ධර්මප්‍රදීපිකා නම් ග්‍රන්ථයක් ද රචනා කර ඇත. එහි එන සුළුකලිගු දා වත තුළින් මොහු තුළ පැවැති බුද්ධිමය පාඨවය පැහැදිලි වේ. ගුරුළුගෝමී පොළොන්නරු යුගයේ ක්‍රි.ව 10 හෝ 11 වන සියවස් අතර විසුවකු ලෙස සැළකිය හැකි බව ඒ.වි සුරවීර සිංහල සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය නැමැති ග්‍රන්ථයේ සදහන් වේ. අමාවතුර සිංහල සාහිත්‍යයෙහි රචනා වු ශ්‍රේෂ්ඨ මුල්ම ගද්‍ය කාව්‍යය ලෙස හැදින්විය හැක. ගුරුළුගෝමී සැබෙවින් දක්වම් යනුවෙන් දක්වා ඇත්තේ ඒම කාලය වන විට බුදු සිරිත හා ඒ හා ආශ්‍රිත තොරතුරු බොහෝ ග්‍රන්ථවල දැකිය හැකි වූ බැවිනි. ඒම නිසා නවමු මගකින් ගුරුළුගෝමී බුදු සිරිත විශේෂයෙන් පුරුෂ ධම්ම සාරථි ගුණය වර්ණනා කර ඇත. අමාවතුර තෙවලා දහම හා පෙළ අටුවා ආශ්‍රය කරගෙන රචනාකර ඇති බැවින් උසස් කෘතියක් නොවන බැව් ඇතැමෙක් සදහන් කරති. නමුත් මෙහි ගුරුළුගොමී සියලූ විස්තර දක්වා ඇත්තේ හාස්‍ය රසය ජනිත වන අයුරිනි. ගුරුළුගෝමී අවශ්‍ය අවස්ථාවන්වලදී ධර්ම කරුණු සාහිත්‍ය රසය අතරින් මතු කර දක්වයි. 

උපමා සදහා ලෙව් ලැකිය වෙනුවට කව් ලැකිය උපයෝගී කරගනිමින් රචනා ශෛලිය අතින් මෑත කාලය වන තෙක් නොපෑ විරු වෛශරෙද්‍ය බවක් ඔහු දක්වා ඇත. අප කතුවරයා කථා වස්තු තෝරා ගැනීමෙදීත් එහි පිළිවෙල සැකසීමෙදීත් විශේෂ දක්ෂතාවක් ප්‍රදර්ශනය කර ඇත. කථා වස්තු ඉදිරිපත් කිරීමෙදීත් විධිමත් බවක් දක්නට ලැබේ. පොදු ජනයා ආශක්ත වන අමාවතුරේ කව් ලැකිය හා භාෂාව පොළොන්නරු යුගයේදී සිංහල සාහිත්‍යයෙහිලා සංස්කෘත ආභාසය බොහෝවිට දක්නට ලැබුණි. වෙසතුරු දා සන්නේ, ජාතක අටුවා ගැටපදය හා ධර්මප්‍රදිපිකාව රචනා කර ඇත්තේ සංස්කෘත තත්සම වදන් බහුල මිශ්‍ර සිංහලෙනි. මෙම ග්‍රන්ථවල පමණක් නොව සමකාලීන ශිලා ලේඛණවලද මෙම සංස්කෘත මිශ්‍ර සිංහල රිතිය දැක ගත හැකිය. අප බුදුන් කල්පශතසහස්‍රාධික චතුරාසංඛ්ය පරිමිත කාලයක් සමතිස් පැරුම් පුරා මාර සංග්‍රාමභූමි වූ මහා බොධි පර්යංකාරූඪවැ දුර්වාර පරිවාර මාර පරාජය කොටැ සර්වජ්ඤ පද ප්‍රාප්ත වැ පන්සාලිස් හවුරුද්දක් දිවස් චාතුර්ද්වීපක මහා මේඝයක් සෙයින්... අමාවතුර කතු සිය බස වශයෙන් සළකා ඇත්තේ මිශ්‍ර සිංහලය නොවු පාලි හා සංස්කෘත භාෂාවන්ගෙන් තත්භව වචන සහිත හෙළු බස යි. මෙම කතුවරයා බොහෝ සෙයින් ඇසුරු කර ඇත්තේ පාලි ලේඛණවීම පූර්වොක්ත කරුණට හේතුවක් වන්නට ඇත. 

බුද්ධ චරිතය වැනීම සදහා මොහු භාවිත කර ඇති බස්වහර ඊට අතිශයින් යෝග්‍ය විය. අමාවතුරේ දැකිය හැකි ඇ කාරය එහි භාෂාව සම්බන්ධයෙන් සැළකීමෙදී ඉතා වැදගත් වේ. පුර්වක්‍රියා අවසානයේ හා ආධාර විභක්ති ඒක වචනයෙහිද බොහෝවිට ඇ කාරය යෙදී ඇත. අවධාරණාර්ථයේ බොහෝවිට මැ නිපාතය දක්නට ලැබේ. ි. අභිමත ස්ථානයන්වලදි සංස්කෘත හා පාලි තත්සම වචන භාවිත කිරීමට අමාවතුර කතු පසුබට නොවී ඇති. සවන්ඤණ, වායව්‍යා දෙසෙහි, ඍද්ධි පෙළහර, සර්වඥ පවරුනෙන් වැනි වදන්වලදී තත්සම හා තත්භව වදන මිශ්‍රව යෙදී ඇත. ඒහි භික්ඛුභාවයෙන් ,නි්‍යාණික යනාදී පාලි තත්සම වචනද සැබෙවින්, සථරහු, විබෙව්, ධැමිට්, සිමුතජ්ඣන් වැනි අර්ධ තත්සම වචන භාවිත තර ඇත. සිටී වැනි පද අනුරාධපුර යුගයේ භාවිත වචන වූ බැවින් අමාවතුරේ භාෂාව සමකාලීන භාෂාවට වඩා පැරණි වේ. සංස්කෘත වචන හා සම්බන්ධ සජිවි ගුණය වෙසසා සැලකූ බව අමාවතුරේ යෙදෙන යෙදුම් තුළින් පැහැදිලි වේ. යම් සේ ඔහුගේ අස්සජි නම් ප්‍රසිද්ධ මහ සවුවා විසින් පිහිටා කී දැයෙක් ඇත් ද, ඉදින් මහණ ගොයුම් එසෙයින් එහි පිහිටුයේ යම් සේ බල ඇති පුරුෂයෙක් දිග් ලොම් ඇති එළුවක්හු ලොම ගෙන මොබට ඔබට ලා ආකර්ෂණ පරිකර්ෂණ සම්පරිකර්ෂණ කෙරේ ද, එසෙයින් මැ මම් මහණගොයුම්හු හා වාදයෙන් වාද කොට කථාමාර්ගයෙන් දොස් දක්වා මොබට ඔබට ලා ආකර්ෂණ පරිකර්ෂණ සම්පරිකර්ෂණ කෙරෙමි.  

සච්චකයා හට උහු දකිත් මැ උත්ත්‍රාස ඇති වියැ. උද්වේග ඇති වියැ. රෝමහර්ෂ ඇති වියැ. සියල් සිරිර ස්වේද වැහිණැ. 

අමාවතුර රචනා කළ කාලය වන විට භාෂා පරිණාමය අනුව සිංහල මධ්‍යම මධ්‍යාවධිය උදා වී තිබුණි. මෙම කාලය වන විට මාතෘ භාෂාගත වචනවල ජ’ නාරය වෙනුවට ද’ කාරය ආදේශ වි තිබුණි. නමුදු මෙහි ඇති යොජුන්, පැවිජි යන පද වලින් මෙහි භාවිත වු භාෂාව යම්තාක් දුරකට පැරණි වේ. එම නිසාම ගුරුළුගෝමී සිය බසින් පවසන ලෙස සදහන් කරන්නට ඇත්තේ මෙම භාෂාවයි. සමකාලීන වෙනත් කෘතිවල දක්නට නොලැබෙන අල්ලේ දවස්, ඇක්මෙයි, එප්සෙයි, කළුවණ, ගැඹිලියො, ගොහමින්, පිරිපසමින්, මල්ලරෙක්, රැයිම්මෙහි, රුක් වඩියෙක්, සැමිවටනට, සොසමින්, විරමින් වැනි වදන් දක්නට ලැබේ. 

වාක්‍ය වින්‍යාසයේ දී උක්ත, කර්මය හා ආඛ්‍යාතය පිළිවලින් යෙදීම සාමාන්‍ය සිංහල රීතිය වුවද පොදු ජන රුචිකත්වය හා වාචික භාෂාවට යම්තාක් දුරට සමීප කිරීම සඳහා මෙන්ම අලංකාරීත්වයක් ඇති කිරීම සදහා මෙය වෙනස් කර ඇති අයුරක් දක්නට ලැබේ. පැතිර ගිය ඒ හඬ දෙවියෝ කිසි කෙනෙකුන් නොඇසිය දුන්හු,... චේතනා මුල් කොට ඇත්තේ යැ කර්ම, ....එයින් තා සැවැ ආ පරිදි තෝ නොදන්නි... මෙම වැකිවලදී උක්ත, ආඛ්‍යාත හා කර්මය වෙනස් කර ඇත. 

අමාවතුර රචනා කිරීමෙදි උපමා අඩුවෙන් භාවිත කර ඇත. නමුත් භාවිත උපමාව හා උපමේය සමාන ධර්මය මනාව ගැළපෙන පරිදි සුදුසු ස්ථානයට ඇතුළත් කර ඇත. අළවු යක් ඒ දැකැ, හඟ බුන් ගොනක්හු සෙයින්, දළ බුන් සපක්හු සෙයින් ,තෙජ නැති වැ, මද නැති වැ, මන් නැති වැ,... යම් සේ කිරි මවු කිරි නොබොන දරුවා යමු කවර දැයක් දි නළවා පොවා ද, එ සෙයින් මැ බුදුහු යක්බිළිදුහු ලොව්තුරාදහම් අමාකිරි පෙවියැටි වැ උහු කැමැති දෑ කිරීමෙන් නළවා මෙසෙ කොළො මෙම උපමා අවස්ථාවට ගැළපෙන පරිදි දැක්වේ, එයින් බුදුන් හා ගැටීමෙන් ආළවක යක්ෂයා මුහුණ දුන් ස්වභාවය මැනවින් දැක්වේ. 

ග්‍රන්ථයේ උපමා බොහොමයක් දේශීය ජනතාවට වැටහෙන දේශීය උපමාවන් වේ. එහි උපමා කව් ලැකියෙන් ගත් උපමානේ වේ. උපමා රූපක ගැන විමසා බැලූවත් අමාවතුර හැර අන්‍ය ග්‍රන්ථ සියල්ලම පාහේ තෝරා ගෙන ඇත්තේ පොදු ජනයාගේ මනොවෘත්තීන්ට ගෝචර වන උපමා රූපකයි. එම කරුනෙන්ද අමාවතුර වෙනස් මගක් ගනී. පූජාවලීය, රත්නාවලිය, බුත්සරණ වැනි ග්‍රන්ථවල බහුල වශයෙන් යොදා ගෙන ඇත්තේ ලෙව් වැකියෙන් ගත් උපමා ය. එහෙත් අමාවතුරේ දැකිය හැක්කේ කව් ලැකියෙන් ගන්නා උපමාය. අමාවතුරේ රචනා ශෛලිය පුරාවටම ඖධාර්ය ගුණය පැහැදිලිවම දක්නට ලැබේ. අන් කිසිදු ගත් කරුවෙකුට ගුරුළුගෝමී කතුවරයෙකුට එම ගුණය තුළින් දෙවැනි නොවෙති. අඟුල්මල් සොරහුට වැඩ සදහා දිනක් බුදුන් වහන්සේ දෙව්රමින් වැඩි සේක. එසේ වැඩි අවස්ථාවේ මිනිසුන් බුදුන්ගේ ගමන වැළැක්වීමට ගත් උත්සාහය මෙහි මනාව දැක්වේ. බුදු හිමියො බුදු රුස් විහි නොවිදුවමින් වැඩි සේක. මහණ, එ මගට නො යා. එ මග අගුල්මල් නම් සොරෙක දරුණ. ලෙහෙ මුඬු අත් ඇත්තේ ය. සතුන් කෙරේ කුළුණු නැත්තේ යැ. ගම් නොගම් කෙළේ. මිනිසුන් මර මරා ඇඟිලි විදැ මාලා කොටැ ධරයි. මහණ, තෙල මගට මුරුෂයෝ දස දෙනෙකුදු විසි තිස් සතළිස් පනස් දෙනෙකු දු සැක ඇති වැ සන්නද්‍ධ වැ වග වග වැ යෙති. අමාවතුර කතුවරයාගේ භාෂා නෛපුණ්‍ය අති විශීෂ්ඨ ය. 

ආනන්ද කුලසූරිය මහතා පෙර කරුණ ලක්ෂණ තුනක් යටතේ විස්තර කරයි. 

1. උසස් ලෙඛකයෙකු කෙරෙහි පිහිටා ඇති ශක්තියක් වන වචන ඉතා පිරිමැස්මෙන් යෙදීම. 

2. වදන වලින් සම්පූර්ණ ප්රයොජන ගැනීම. 

3. සිතට කනට දෙනට ම ප්‍රිය වන සේ වචන හැසිරවීයම. කතාව කෙටියෙන් කියමින් වචන පිරිමැස්මෙන් යෙදීම අමාවතුරෙහි දැක්වේ. 

යොදන වචන මනා අලංකාරීත්වයකින් එහි යොදා ඇත. පොළොන්නරු යුගයේ සාහිත්‍ය සදහා සංස්කෘත අලංකාරයේ බලපැම එල්ල විය. මෙම ග්‍රන්ථය මුළුමනින්ම එයට නැඔුරු වී නැති අතර අලංකාර බහුල තැන්ද දැකිය හැක. එය මෙහි කතුවරයාගේ භාෂා ශෛලිය මිස සංස්කෘත අලංකාරය නොවන්නට ඇත. එක හා සමාන උච්චාරණයකින් යුතු ඡේක අනුප්‍රාසය සහිත වැකි මෙහි බහුල වෙයි. ඒ තුළින් ශ්රෝතෘ ජනයාගේ සිත් සතන්හි ප්‍රබෝධ ජනක සිතුවිලි ඇති කිරිමෙහිලා සමත් වේ. 

නියම් ගම් නොනියම් ගම් කෙළේ. මිනිසුන් මර මරා ඇඟිලි විදැ මාලා කොටැ ධරයි. මහණ, තෙල මඟට පුරුෂයෝ දස දෙනෙකුදු විසි තිස් සතළිස් පනස් දෙනෙකු දු සැක ඇති වැ සන්නද්ධ වැ වග වග වැ යෙති. ඔහු දු අඟුල්මල් සොරහු අත නසති’ කී හ. 

අමාවතුරෙහි දැකිය හැකි තවත් සුවිශෙෂි ලක්ෂණයක් වන්නේ මෙහි යෙදී ඇති සුඛනම්ය බසයි. එය ගීතවත් ලෙසින් මෙහි එයි. ගලා හැලෙන දිය දහරක් මෙන් එකිනෙකට බැදි පද්‍ය සමූහයක් මෙන් රසවත් බසකින් ශෝතෘ ජනයා හර්ෂයට පත් කරයි. චිත්තජ රූප මැවෙනා සැටියෙන් වර්ණනා දැකිය හැක. ඔහු දැරියගේ සිරි යහන් ගැබට වැද දැරිය හැරගෙන සුපිපි කැහැල රුකෙක්හි මල් අතු බිදින්නවුන් සෙයින් ඇයගේ සර්‍වාභරණ ගලවා නියෙන් සීමානත දක්වා සැඩොල් කෙහෙ බැඳ නිල් පිළියක් හඳවා නිල් පියල්ලක් අතැ බැඳ කණැ තඹුපට පලඳවා තල්පත් පැසක් දී දෙ අත කර ගෙණ පහයින් බහා අතුර‘තී සැමියා ගෙන ය‘යි මහසත්හු හට දුන්හු’’ තමා රචනා කරන්නේ ධර්‍ම ග්‍රන්ථයක් යැයි ගුරුළුගෝමී නිති සිහි තබා ගත් කරුණක් වේ. තම අභිමතාර්ථයට පටැනි ලෙසින් ග්‍රන්ථයට කිසිවක් ඇතුළත් කිරීමට ඔහු උත්සාහ දරා නැත. 

කෘතිය තුළින් කතුවරයා තුළ වු සංයත බව මැනවින් ප්‍රකට වේ. අවශ්‍ය අවස්ථවේදී යොදන වර්‍ණනා තුළින් පාඨකයා ඇඳ බැඳ තබා ගැනීමට ඔහු සමත් වී ඇත. ඒ සදහා දිට්ඨ මංගලිකාව වර්‍ණනා කිීරිමට යෙදෙන වැනීම නිදසුනක් ලෙස විමසා බැලිය හැක. බරුණැස් නුවර හතලිස් කෙළක් ධනය ඇති සිටක්හුගේ දිට්ඨ මංගලිකා නම් එකම දුවක් වුව. යහපතැ පැහැපත රූපත හෝ රූප සමාපත්තීන් කුලසමාපත්තීන් භෝග සමාපත්තීන් සමාපන්න වන බැවින් බොහෝ දෙනා විසින් පතන ලදු බුද්ධිමත් ජනයා මෙහි පාඨක පිරිස, ශ්රෝතෘ පිරිස වන බැවින් කෙටි වාක්‍ය මෙහි බොහෝවිට දැකිය හැකිය. 

කෙටි වාක්‍යයකින් පුළුල් බුද්ධි පරාසයක් ආවරණය කිරීමට ගුරුළුගෝමි සමත් බව ප්‍රකට කරුණකි. නමුත් සෑම විටෙකම කෙටි වාක්‍යයෙන් රචනා කර අසන්නන් තුළ ආලස්‍යයක් ඇති වීමට ඔහු ඉඩදී නොමැත. කෙටි වාක්‍යයන් මධ්‍යයෙහි දීර්ඝ වැකි දක්නට ලැබේ. උහු ගේ ගමනට අන්තරාය කළ මැනවීයි සිතා බැණ-ගෙන, තමා ගේ ගුණ කී කල සතුට් නොවන සතෙක් නම් නැති. උහු පගේ ගුණ කියා වළකවම්හ‘යි උහු කරා ගොස් සැබැවැතා මහණ භවත් ගොයුම්හු කරා යන්නේ යැ ? යි. පිළිවිසැ සැබැවීයි කීයෙන් තෝ ඔහු කරා නො යා. තෝ උහු දක්නට යන්නට නොනිස්සෙහි. හේ තා දක්නට එන්නට නිස්සැ. තෝ ඉදින් උහු කරා ගියෙහි නම්, තාගේ යශස් පිරිහෙයි. ත්‍රිවේදයෙහි පාරයට ගියෙහි, අභිරූපයෙහි සිල්වත්හි, ප්‍රිය තෙපුල් ඇත්තෙහි, තුන්සියක් බමුණු දරුවනට ඇදුරෙහි, නොඑක් දිසායෙන් බමුණු දරුවො අවුදු තා කෙරෙහි ශෘස්ත්‍ර උගනිති බදුන් වහන්සේගේ අති මානුෂික ගුණ ධර්‍ම වැනිම බොහෝ ග්‍රන්ථ වලින් සිදුවි ඇතත් උන්වහන්සේගේ උත්තර මානුෂික ගුණ ධර්ම වැනීම සිදු කර ඇත්තේ අමාවතුරෙහිය. 

බුත්සරණෙහි බුදු ගුණ අති මානුෂික අපුරින් උත්කර්ෂයෙන් වනා ඇත. එහි බුද්ධප්‍රාතිහාර්යන් වනා ඇති අයුරින් අමාවතුරේ වනා නැත. කුතුහලය ,හාස්‍ය හා අද්භූත වැනි දේ කාලීන ආස්වාදනයන්‍ය. මෙවැනි රසාස්වාදනයන්ට වඩා මෙහි රසාස්වාදනය සර්වකාලීනය. සර්ව කාලීන පොදු ජන රුචිකත්වයට අනුව මෙය රචනා කර ඇත. පෙර කවීන් නොපෑ විරූ බුද්ධිමය පෙළහරක් කළ ගුරුළුගෝමී ගුරුළුගෝමී නොවියත් හුදී ජනයන් යන පාඨයෙන් අදහස් කරන්නේ පාලි හා සංස්කෘත භාෂාවන්හි දැනුමක් නොමැති සිය බස දත් බුද්ධිමත් ජනයා වෙයි. අමාවතුර රචනා කර ඇති සැකිල්ල පිළිබද අවධානය යොමු කිරීමෙන්ද එම කාරණය මැනවින් පැහැදිලි වේ. 

ඇතැම් ග්‍රන්ථයන්හි නව ගුණ හැම නොපිළිවලින් කියා තිබෙතත් මෙහි පුරිසදම්ම සාරථි යන පදය ගෙන ගෙන පිළිවෙලකට එය විස්තරවන සේ දමන කථාවන් ගෙනහැර දක්වා ඇත. ඒ අනුව දුර්දාන්තදමන, ස්වසන්තානදමන, පරසන්තානදමන, ගහපතිදමන ආදි ලෙසින් යම් කිසි පිළිවෙලක් අනුගමනය කර ඇත. සමාජයේ උසස් යැයි සම්මතවූවෝ මුලින්ම බුදු හිමියන් විසින් දමනය වූ අයුරු මුලින්ම දැක්වේ. සමාජයේ පහත්ම පිරිස වූ වෛශ්‍යයෝ සමාජයේ පීඩා විද ජීවත්වන්නන් වූ බැවින් දමනය කරීමක් අවශ්‍ය නොවීය. මෙහි රචනා ශෛලීය තුළින්ද පැහැදිලි වන්නේ මෙය බුද්ධිමතුන් සදහා රචනා කර ඇති බවයි. මෙහි කෙටි රචනා ශෛලියක් අනුගමනය කර ඇත. වැඩි විස්තර ඇතුළත් නොවන්නේ මෙය කියවන්නේ හා අසන්නේ බුද්ධිමතුන් බැවිණි. මෙහි ඇති උපමාවලින් වැඩි කොටස කව් ලැකියෙන් ගත් උපමා වේ. 

අමාවතුර භාවිත රචනා ශෛලිය තුළින් අන්තර්ගතය අවබෝධ කර ගත හැක්කේ බුද්ධිමතුන්ට පමණි. අප කතුවරයා බුද්ධියට ආමන්ත්‍රණය කරන කවියෙකි. ඔහු දමනකතා ඇතුළත් කර ඇත්තේ ඉතා බුදධිමත් ආකාරයකට ය. සමාජයේ උසස් යැයි සම්මත වූවන් මුලින් ඇතුළත් කර ඇත. පහත් යැයි සළකන පිරිස මෙහි ඇතුළත් නොවන්නේ ඔහුන් දැමිය යුතු පිරිසක් වශයෙන් නොසැළකු බැවිනි. අවශ්‍ය අවස්ථාවට ගැලපෙන පරිදි කරුණාදි රසයක් ජනිත කරමින් සුදුසු වාක්‍ය රටාවක් අනුගමනය කර ඇත. මොහුගේ ලේඛණ රටාව මෙසේ විමට භාවිත මූලාශ්‍රයන්ද හේතු වී ඇත. තෙවලා දහම හෙ පෙළ අටුවා භාවිත කර ඇති බැවින් ඇතැම් ස්ථානයන්හි පාඨාවලියන් අනුවාද බව පැහැදිලි වේ. නමුත් ගුරුළුගෝමීන් සතු ප්‍රතිභාව එයින් හීන වි නොමැත. ඔහු මෑත කාලය වන තෙක් නොපෑ විරු භාෂා හරඔයක් හා පෙළහරක් සිදු කර ඇත. 

අමාවතුරේ කතා සියල්ලම පාහේ හේතුඵල සම්බන්ධතාව මත විකාශනය කර ඇත. අහිංසක යන පුද්ගලයා අංගුලිමාල වීමත් පසුව අංගුලිමාල තෙරුන් වීම දක්වා සංක්‍රාන්ති අවධි සදහා වූ හේතු හා ඵල දක්වා ඇත. මෙම හේතු ඵල සම්බන්ධය වනාහි වර්තමාන සමාජයේ පුද්ගල විපර්යාසයේ යථාර්ථයටද ඍජුවම සම්බන්ධ වේ. උපාලි දමනය හා සච්චක දමනය වැනි කථාවලින් බෞද්ධ දර්ශනයේ වූ ගැඔුරු දහම් කොටස් ඉතා සරලව විග්‍රහ කරයි. උපාලි දමනය කිරීමේදී සිත සෑම ක්‍රියාවකම මුල් තැන ගන්නා බවට පැහැදිලි කිරීමට යොදා ගන්නා දණ්ඩකාරණ්‍ය වැනි කතා විවිධ දෘෂටි කෝණයන්ගෙන් වැදගත් වේ. එහි මෙධාරණ්‍යය විස්තර කිරීමට ඉදිරිපත් කරන දිට්ඨමංගලිකා කථාව තුළින් කුලීන හා කුලහීන ගැටුම විස්තර වේ. එසේම එහිදි බ්‍රහ්ම වැනි සංකල්ප පිළිබඳව විමර්ෂණාත්මකව බැලිය යුතු බව ගුරුළුගෝමී අවධාරණය කරයි. ඒ තුළින් එම සංකල්ප හා කුලවාදය හිස මුදුනෙන් ගත්තවුන් පිළිබඳද උපහාසක් මතු කර ඇත. 

බුත්සරණ වැනි ග්‍රන්ථයන්හි බුදු ගුණ අති මානුෂික ස්වභාවයෙන් විස්තර කර ඇත. නමුදු අමාවතුරේ බුදු ගුණ ඇතුළත් කර ඇත්තේ උත්තර මානුෂික වශයෙනි. බුත්සරණේ ප්‍රාතිහාර්ය ආදියට විශේෂ ස්ථාණයක් හිමි කර දීමෙන් අද්භූත රසයන්ට මුල් තැනක් හිමි කර දී ඇත. නමුදු අමාවතුර සර්ව කාලීනව පාඨක මනෝ නන්දනය කරන උසස් සාහිත්‍ය අගයකින් යුක්තය. හැදින්වීම ගුරුළුගෝමීන් විසින් රචිත අමාවතුර යනු සිංහල සාහිත්‍යයෙහි පහළ වු විශිෂ්ඨ කෘතියක් වේ. බුදු ගුණ වැනීම විවිධ පුස්තකයන්හි ඇතුළත් වී තිබු නමුදු මෙහි බුදු ගුණ අතුරින් පුරුෂදම්ම සාරථි යන බුදු ගුණය ක්‍රමවත්ව විස්තර වේ. 

පොළොන්නරු යුගය තුළ සංස්කෘත භාෂාව සදහා වැඩි පිළිගැනීමක් පැවතී ඇත. එම නිසාම මෙම යුගයෙහි රචිත කාව්‍යයන්හි සංස්කෘත ආභාසය මැනවින් දැකිය හැකි වේ. භක්තිවාදයටද විශේෂ සැලකිල්ලක් ලැබුණේ හින්දු දහම යම්තාක් දුරට ප්‍රබල වීමත් සමගය. මෙම සාධකයේ බලපෑම නිසාම මෙම යුගයේ රචිත සිංහල සාහිත්‍ය තුළින්ද බුදු හිමියන් කෙරෙහි භක්තිය ඇති කරවන ග්‍රන්ථ රචනා වී ඇත. අමාවතුර සිංහල සාහිත්‍යයහි උසස් කෘතියක වටිනාකම රදවාගෙන ඇත්තේ විවිධ කාරණාවන් ගණනාවක ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. 

මෙහි උපයුක්ත භාෂාව විචිත්‍ර ය. කෙටි රචනා ශෛලියක් අනුගමනය කර ඇතත් අර්තෝපත්තියෙහි සංක්ෂිප්ත බවක් ඇති වී නොමැත. මනහර ලෙස භාෂාව හසුරුවා ඇත. කෘතියේ සන්දර්භය දෙස බැලීමෙදීද විධිමත් හා තර්කානූකූලබවක් තිබේ. කථාවස්තු හේතුඵල සම්බන්ධතාව මත විකාශනය කර ඇත. මෙවැනි කරුණු පිළිබඳ විචාරාක්ෂිය යොමු කිරීම මෙහි දි සිදු කර ඇත. අමාවතුරේ කථාවස්තුවලින් පිළිබිඹු වන්නේ රචකයාගේ පාණ්ඩිත්‍යයම නොව පොදුජන බසේත් බුද්ධිමය චින්තනයේත් සංකලනයකි. 

ඔහුගේ පාණ්ඩිත්‍යය පිළිබඳ ගතුගතෙකු වූ ආනන්ද මෛත්‍රිය මාහිමිහු මෙසේ පවසති. ...සකු මගද ඈ බස් දතුවෝ එදා මහා පඬිහු යැ. ඔහු මහ මිහිඳු පරපුරින් ගෙනැ ආ බණ පෙළ බසින් හා හෙළ බසින් හා රැක්කාහ. අන් බොදුනකාහි බණ හා බැහැරි සිප්සතර හා සකු බසින් හදාළහ. ගුරුළුගෝමීහු එහැම දහම් සතරෙහි නිපුණෝ යැ.... මෙයම සෑහේ ගුරුළුගොමීන්ගේ පාණ්ඩිත්‍යයට. අමාවතුරෙන් විශද වන පොදුජන බසේත් බුද්ධිමය චින්තනයේත් සංකලනය සංකේත ලෙස අමාවතුරෙන් ගුරුළුගෝමීහුගේ පාණ්ඩිත්‍යය පසක් වෙතත් එය එයටම සීමා වූවක් නම් නොවේමය. 

ඔහු සතු වූ භාෂා කෞශල්‍යය හා බුද්ධිමය චින්තනය එකට කැටි වුණ සෙයක්ද එමඟින් මතු වේ. ගුරුළුගෝමීන් අමාවතුර රචනයේදි අරමුණු කරගත් ශ්‍රාවක පිරිස නම් නොවියත් හුදී ජනයායි. මෙහි නොවියත් යනු කිසිවක් නොදත් ජනයා නොව, පාලි භාෂාව මැනවින් නොදත් ජනයායි. හුදී යන්න සුධී යන්නෙහි සිංහල ශබ්ද පරිණාම රූපයයි. එහෙයින් නොවියත් හුදී ජනයා යනු පාලි භාෂාව මැනවින් නොහදාළ සත්පුරුෂ ජනයායි. එසේ නම් මෙහි තිබිය යුත්තේ සාමාන්‍ය ජනයාට තේරෙන පොදු ජන වහරකුයි. ගුරුළුගෝමීන් විසින් භාවිත කළ භාෂාව තත් යුගයේ භාෂාව නොවෙතියි යනු පිළිගත් මතය වේ. අනුරාධපුර යුගයේ භාෂාව මෙහිදි භාවිතය. හලන්ත ශබ්ද හා අර්ධතත්සම වචන දක්නට ලැබෙන්නේ අනුරාධපුර යුගයේදීය. පොළොන්නරු යුගයේදි දක්නට ලැබෙන්නේ ස්වරාන්ත ශබ්ද හා සංස්කෘත තත්සම වචන සමූහයක්ය.

 අමාවතුරෙහි භාෂාව පිළිබඳ කොදාගොඩ ඤාණාලෝක හිමියෝ මෙසේ පවසති. පොළොන්නරු අවධියට අයත් මුවදෙව්දාවත - සසදාවත ආදිය ලියූ බස එ කල රටවැසියන් බුණූ බස් නොවේ. එසේ ද වත් ඒ කව් රටවැසියන් පිණිසැ ගෙතිණ. ගුරුළුගොමීන් ලියූ බස ද එ කලැ රටවැසියන් බුණූ බස් නොවතුදු ඔවුන් ගෙතූ ගත් රටවැසියන් පිණිසැ වෙයි. රටවැසියනට බසිනුදු වැඩදා වන සේ ලියයුත්තෝ නම් බස නිසි සේ දත් ව්යක්තයෝ මැ යැ.... කෝදාගොඩ ඤාණාලෝක හිමියන් මේ පවසන්නේ බුත්සරණෙහි හා සෙල්ලිපිවල එන බස පොළොන්නරු යුගයේ සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරය යන සිතුවිල්ලෙක්හි පිහිටාගෙනය. සෙල්ලිපිවල හා අනෙකුත් ගද්‍ය ග්‍රන්ථවල බස සංස්කෘතයට නැඹුරුව හා ස්වරාන්තව සිටි පමණකින් එය පොළොන්නරුවේ සාමාන්‍ය ජනයාගේ බසයැයි උපකල්පනය කිරීම අනුචිත යනු අප හැඟීමයි. 

අනුරාධපුර යුගයේ පටන් පොදුජනයාගේ බස වූයේ පාලියට නැඹුරු වූ සිංහලයයි. පොළොන්නරු යුගය වන විට සංස්කෘත භාෂාව එය ආක්‍රමණය කරන්නට පෙළඹුණ සේය. එම පෙළඹීම නොඑසේ නම් සංස්කෘතය විලාසිතාවක් කරගැනීමයි සෙල්ලිපිවලින් හා අනෙකුත් ගද්‍ය ග්‍රන්ථවලින් පෙනෙනුයේ. පොදු ජනයාගේ භාෂාව සංස්කෘතයට නැඹුරු වූ විලාසිතා භාෂාව නොව බුදුදහම ලියා තිබූ හෙවත් අනුරාධපුර සමයේ සිට ක්‍රමිකව විකාශනය වෙමින් ආ භාෂාවයි. අමාවතුර තුළ ඇත්තේ රාජකීය කටයුතුවලිදි හා වියතුන්ගේ පණ්ඩිතමානි බවෙහි විලාසිතාව වූ සංස්කෘතයට නැඹුරු භාෂව නොව පාලියට නැඹුරු වූ පොදුජනයා දත් සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයයි. එහෙයින් අමාවතුර තුළ ඇත්තේ පාලිය ඇසුරෙන් සැකසුණ පොදුජන වහරයි. 

අමාවතුර මූලිකත්වය දී ඇත්තේ භක්තියට වඩා බුද්ධියටයි සියබසින් මා විසින් සැබෙවින් දක්වන ලැබේ. යන පාඨයට අනුව මෙම ගද්‍යය වර්ණනාතික්‍රාන්ත වූ සාටෝපවත් ගද්‍ය රීතියකින් ලියවුණක් නොවේ. සංක්ෂේපයෙන් ලියන ලද්දකි. සංක්ෂේපයෙන් කියූ දෙයක් වටහා ගැන්මෙහි සමර්ථහු නම් උගත්හුමය. එහෙයින් මෙය බුද්ධිය කේන්ද්ර කොටගත් රචනාවකි. අඩුවෙන් යමක් කියා වැඩියෙන් සිතීමට පොළඹවාලූ කෘතියකි. මෙහි එකම දෙය පුනපුනා කීම් ස්වල්පය. මෙම බුද්ධිගෝචර සංක්ෂිප්ත රීතිය ඔහුට පාලියෙන් ලැබුණු සේය. 

අමාවතුරෙහි බුද්ධිගෝචර රීතිය පිළිබඳ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයෝ මෙසේ කියති. අමාවතුර කියවන බුද්ධිමතකු තුළ හටගන්නේ බුද්ධියෙන් එළිය වුණු විසිතුරු ලොවකට පිවිසියෙකු තුළ ඇතිවන අදීන හැඟීමය. අනිත් ඇතම් සිංහල ග්‍රන්ථයන් කියවන කල ඇතිවන්නේ නන් විසිතුරු පාටින් බැබළෙන එළියෙන් එළිය වුව ද බොළඳ හැඟීම්වලිනුත් ශ්‍රද්ධාවෙනුත් අවිචාර බුද්ධියෙනුත් අඳුරු වුණු ලොවකට පිවිසියෙකු තුළ හටගන්නා දීන හැඟීමට සම වන හැඟීමකි.... ගුරුළුගෝමීහු තම ගත්හි කථා ඉදිරිපත් කිරිමේ පිළිවෙළ පවා බුද්ධිගෝචර අයුරින් කළ සෙයක් පෙනේ. දුර්දාන්ත දමනයේදි බුදුන් වහන්සේ බෝසත් අත්බැවි හිද විෂම පුරුෂයන් දැමූ බව ධ්වනිත කරයි. මෙලෙස කථාවන් ඉදිරිපත් කිරීමේ අනුක්‍රමය තුළ පවා ගුරුළුගෝමින්ගේ බුද්ධිමය චින්තනය විශද වේ. 

විද්‍යාචක්‍රවර්ති අංගුලිමාල කථාව පටන් ගන්නේ නූතන කෙටිකතා රචකයෙකු සේය. විද්‍යාචක්‍රවර්තිට මතු කිරීමට අවශ්‍ය වන දේ මතුවන තැනින් ඔහු කථාව පටන් ගනී. එහෙත් ගුරුළුගෝමි එම කතාව පටන් ගන්නේ උප්පත්තියේ පටන්මය ...කොසොල් රජහු ගේ භර්‍ග නම් පුරෝහිතයා පිණිස මනාතාණි නම් බැමිණි ගබ් ගෙනැ ? පුතකු ප්රසව කළා. ඔහු මව් කුසින් නික්මෙන කලැ සියලූ නුවර ආයුධ දිලිණ.... ආදි වශයෙනි. අමාවතුර කර්තෘ වූ ගුරුළුගෝමි මහෝපාසකට කථාවෙහි හේතුඵල සම්බන්ධය රකින්නට වුවමනා වූ සේය. බුත්සරණෙහි මෙන් අංගුලිමාල ඉඳුරා සොරෙකැයි කියන්නට ගුරුළුගෝමි රුචි නොවීය. අංගුලිමාල දිවිසොරෙකු වූ පරිදි කිසෙයැ කියන්නට ඔහු රුචි විය. එහෙයින්ම ඔහු කථාවේ මුලසිටම ගෙන හැර දැක්වීය. නමුත් මෙහි අනුරාධපුර යුගයේ සිට පාලියට හුරුව ක්‍රමිකව විකාශනය වූ බස් වහරකි. 

මෙහි ඇති භාෂාව නූතන භාෂාවෙන් පාවා වෙනස් වන්නේ ස්වල්ප වශයෙනි. වචන කිහිපයක් හැරුණ කොට අනෙක් වචන සියල්ලම නූතනයේදී ද භාවිත වේ. එහෙයින් මෙම භාෂාව එකල පොදුජන වහරම වන්නට ඇත. එහි ඇති වෙසෙස් නම් කාව්‍යාත්මක භාවයයි. නොඑසේ නම් පද ගළපා ඇති පිළිවෙළයි. බුදුසමය විසින් පොදුජනයාට ලබා දී ඇති බුද්ධිමය චින්තනයක් නම් පුද්ගලයා කර්මානුරූපීව උප්පත්තිය ලබන බවයි. අමාවතුරෙන් මැනවින් එය ඉස්මතු වේ. 

බුදුන් වහන්සේ බෝසත් අත්බැව්හිදී චණ්ඩාල කුලයෙක්හි උපත ලැබූ බවක් දිට්ඨමංගලිකා කථාවස්තුවෙහි එයි. එයට හේතු වශයෙන් කර්ම පරවශ වීම දක්වයි. දිට්ඨමංගලිකා කථාවම උපයෝගි කොට ගෙන ඇත්තේ කුල සම්මුතියේ පවතින අඳුරු පැතිකඩ කෙරෙහි ශ්‍රාවක බුද්ධිමය චින්තනය අවධියෙන් තැබීමට සේය. ඒ සඳහා ගුරුළුගෝමී විසින් භාවිත කොට ඇති බස් වහරද අතිශය රමණීය වේ. තමා පහත් කුලයකට අයත් වීමට ඇති බියෙන් ලහි ලහියේ පිළියම් සොයමින් හැසිරෙන අයුරක් භාෂාව තුළින් පවා මතු වේ. එහිදීද පොදුජන වහරම වහල් කොටගෙන ඇත. කුලීන-කුලහීන ගැටුම පිළිබඳ අමවතුර තුළ ඇති බුද්ධිමය චින්තනය විශිෂ්ටය. “මේ නියායෙන් දවස් යත් යත්, දෙපස්හි සත් සත් ගෙහි මිනිස්හු නැඟී ඇපි තොප නිසා සැඬල් වන්නට නො නිස්සම්හ. අප නො නසව. දැරිය දී උහු හොත් තැනින් නඟා පියව යි කීහ.” 

පාලිය ඇසුරෙන් පෝෂණය වූ පොදුජන බසටත් මෙම කථාවම මැනවින් දෙස් දෙයි පොළොන්නරු යුගට වන විටත් පොදුජනයා මැනවින් පාලි භාෂාව දැන සිටින්නට ඇත. පාලියට හුරු වූ භාෂා ශෛලියට මෙවැනි නිදසුන් කොතෙකුත් උද්ධෘත කළ හැකිය. මානෙල් මලකුදු ඉතා බරැයි නොපළඳනා සිවුමැලි දැරි නැඟෙවි හිමි කියන්නී  උට්ඨාහි සාමි යි කිවැ. මහසත් උට්ඨාහ’ නම් නො වෙමි කී යැ. වැළි කුම් යෙම් දැ යි කිව. නැඟෙව, හිමි මාතඬ්ගය, කියා යි කී යැ. ඇය එසේ කී කල්හි, තී ගේ මිනිස්හු මා නැඟී හිඳුනා පමණ ශක්ති නැති කළහ. 

බුද්ධිමය චින්තනයකට අවශ්‍ය පසුබිම පාවා ඇතිවන පරිදි ගුරුළුගෝමින් ස්වකීය ග්‍රන්ථයට කථාවස්තු තොරාගෙන ඇත. අදාළ අනදාළ දෑ තෝරාගැනීමෙහි ගුරුළුගෝමිහු සමර්ථයහ. ඔහු උපාලි ගෘහපති හා බුදුරජාණන් වහන්සේ අතර ඇතිවන බුද්ධිමය සංවාදය විෂයයෙහි ශ්‍රාවක කුහුල වඩවන සේ හේ බස හැසිර වීය. තම පාණ්ඩිත්‍යය පෙන්වා මහාජනයා අතර ක්‍රිර්තිශ්මි කදම්භයක් පතුරවනු රුචි වූවකගේ ගම්භීර පුරසාරමක මනෝවෘත්තීන් මැනවින් ධ්වනිත කිරීම්හි දස්කම් ගුරුළුගෝමීහු පෑහ. “යම්සෙ බල ඇති පුරුෂයෙක් දික් ලොම් ඇති එළුවක්හු ලොමැ ගෙනැ මොබට ඔබට ඇදැ ආකර්ෂණ පරිකර්ෂණ සම්පරික්ෂණ කෙරේ ද, ඒ සෙයින් මැ ඒ සෙයින් මැ මහණ ගොයුම්හු ගේ වාදයෙන් වාද කොටැ කථාමාර්ගයෙන් දොස් දක්වා මොබට ඔබට ලා ආකර්ෂණ පරිකර්ෂණ සම්පරිකර්ෂණ කෙරෙමි”  පොදුජනයා රජවරුන් කෙරෙහි කවදත් යම් යම් චින්තනයන් පැවැත්වූහ. 

පොදුජනයා අතර පැවති සාටෝපවත් නොවූ සරල සුගම අව්‍යාජ භාෂාවෙහි නොමැකෙන සටහන් ලෙස අමාවතුරු භාෂාව අපට පෙනේ. පොදුජනයා අතරට සංස්කෘතය විලාසිතාවක් ලෙස නොගියේ නූතන ඉංග්‍රීසි විලාසිතාව නොගොස් ඇති සේය. එහෙයින් එය අව්‍යාජ වූ පොදුජනයාගේ භාෂාව නොවෙයි. එසේම පොළොන්නරු යුගයේදි පාණ්ඩිත්‍ය විදහා පෑමෙහි මාණික්‍යමය ඔටුන්න වූ සංස්කෘත භාෂාව පොදුජන භාෂාව නොවෙයි. පොදුජන භාෂාව නම් සංකේත නිදර්ශන මගින් මතු කළ පෙළ දහම ඇසුරෙන් පෝෂණය වූ අව්‍යාජ වූ සරල භාෂාවයි. 

සමාලෝචනය අචල ශ්‍රද්ධාවකින් ඔද වැඩි මහෝපාසකයෙකු වූ ගුරුළුගෝමී උගත් සමයසමායන්තරයන්හි හා භාෂාන්තරයන්හි පාටවයට දෙස් දෙන අමාවතුරු කව පොදුජන බස කාව්‍යාත්මකව හැසිරීමට හා බුද්ධිමය චින්තනයටද දෙස් දෙයි. සියලු ගද්‍ය රචකයන්ම සංස්කෘත රීතිය ඔස්සේ ගමන්කළ යුගයෙක පොදුජන වහර ඔස්සේ හුදෙකලාව ගමන් කළ අමාවතුර කර්තෘ ඒ තුළ පොදුජනබසත් බුද්ධිමය චින්තනයත් සංකලනයෙන් මවන ප්‍රතිභාව ප්‍රශංසාර්හය. සැබැවින්ම ගුරුළුගෝමි ග්‍රන්ථාවසානය දක්වාම තම කව නොවියත් හුදී ජනන් උදෙසා බව අමතක නොකළ සේය. එහෙයින්ම ඔහු ස්වකීය ග්‍රන්ථය පුරාවටම පාලියට සමීප වූ පොදුජන බස හැසිරවීය. ඒත් සමඟම එයට මුසු කොට බුද්ධිමය චින්තනය ද මතු කළේය. ඒ හේතුවෙන්ම අමාවතුරේ කථාවස්තුවලින් පිළිබිඹු වන්නේ රචකයාගේ පාණ්ඩිත්‍යයම නොව පොදුජන බසේත් බුද්ධිමය චින්තනයේත් සංකලනයකි යන්නෙහි සත්‍යතාවක් පවති.

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ

විමලවීර ස්ථවීර, බැද්දේගම (1964) අනුලා මුද්‍රණාලය, කොළඹ 10

වික්‍රමසිංහ. මාර්ටින් (2011) සිංහල සාහිත්‍යයේ නැගීම, සමයවර්ධන පොත්හල, කිරිබත්ගොඩ

මහාචාර්යය සුරවීර, ඒ. වී (2005) සාහිත්‍ය විචාර ප්‍රදීපිකා, ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ 10

තිලකසිරි, සිරි (2002)  සාහිත්‍ය අටුවාව - පොළොන්නරු සාහිත්‍ය, ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ 10

මහාචාර්යය සුරවීර, ඒ. වී (2005) සිංහල සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය, ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ 10

මහාචාර්යය ඒ. ඒ, අභයසිංහ, (1998) බුත්සරණ, අභය මුද්‍රණ ශිල්පියෝ සහ ප්‍රකාශකයෝ, කඩවත

සෝරත හිමි, වැලවිටියේ, (1948) අමාවතුර, 

සිංහල සාහිත්‍ය,(1961) ආනන්ද කුලසුරිය,

මාධ්‍ය විචාරයේ ස්වභාවය

පෞරාණික නාට්‍ය විචාරය සාහිත්‍ය විචාරය කාව්‍ය විචාරය ආදි විවිධ විචාර ක්‍රම විධි පදනම් කරගෙන මාධ්‍ය විචාරය ගොඩ නැංව ඇත.

• පසු කාලයේදි මාධ්‍යා විචාරය සදහා අනන්‍ය ලක්ෂණ සහිත විචාර ක්‍රම විධි ගොඩ නැංවි ඇත.
• මාධ්‍ය විචාරය සදහා නව මිනුම් දඩු යොද ගන්නට සිදු වි ඇත.
• මාධ්‍ය නිර්මාන කරුගෙන් වේන් වු මාධ්‍ය විචාරය ස්වාධින අනන්‍යතාවකින් යුක්තය‍.
• මාධ්‍යයේ සුවිශේෂී ලක්ෂණ පදනම් වු මාධ්‍ය භාෂාව අර්ථකතනය කරමින් එම මාධ්‍ය නිරිමානයන් සමාජ ය සමග ඇතිකර ගන්නා ගනුදෙනුව මාධ්‍ය විචාරය මගින් හෙලිදරව් කිරිම.
• යම් මාධ්‍ය නිරිමානයක් විවරනය කරනුයේ එම මාධ්‍ය විචාරකයාගේ ස්වාධින අනන්‍යතාව මත ය.
• මාධ්‍ය නිර්මනය පිලිබදව විශ්ලේෂණයක් හා සංශ්ලේෂණයක් මාධ්‍ය විචාරය මගින් සිදුවිම.
• මාධ්‍ය විචාරය යනු නිර්මාන කරුගේ නිර්මාණාත්මක දෘෂ්ටීය හා නිර්මාණ කාර්යය නිර්මාණයට සම්බන්ධ නොවු බාහිර පාර්ශ්වයක් විසින් අර්ථ දැක්විමකි.
• මාධ්‍ය විචාරය යනු එම මාධ්‍යයේ සුවිශේෂී ගුනාංග මත පදනම්ව එම මාධ්‍ය නිරිමානයේ හැඩරුව නැවත විනිශ්චයට ලක් කිරිම.                                                                                            මාධ්‍ය විචාරයේ සාමජ අවශ්‍යතාව

• මාධ්‍ය ග්‍රහානය කර ගන්නා සාමානය ජනයට එය විනි විද දැකිමට ඇති හැකියව නිසා එ සදහා විචාරක සහාය අවශ්‍ය වේ.
• සංජානනය ඉහල මටිටමක පවාත්වා ගැනිමට මාධ්‍ය විචාරකයගේ විවරනය ග්‍රාහකයට අවශ්‍යය වේ.
• මාධ්‍ය විචාරය මගින් මාධ්‍ය විචාරනය කරිම නිසා නිරිමාන කරුවන්ට තම නිර්මාන පුළුල් ලෙස විමර්ෂනය කිරිමට හැකියාව ලැබේ‍.
• මාධ්‍ය විචාරය මගින් ග්‍රාහකයගේ ග්‍රාහක ශක්තිය ඉහල නැංවෙන නිසා ඒ මගින් ග්‍රාහකයන් හා මාධ්‍ය අතර කෙරෙන ගනු දෙනුව වාඩාත් ඉහල මටිටදකට ලාගා වේ.
• නව නිර්මාන බිහි කිරම සදහා තම චින්තනය මෙහෙයවිමට මාධ්‍ය විචාරය මගින් නිර්මාන කරුවන්ට මග පෙන් විමක් ලැබේ.
• සමාජිය ප්‍රවේශයන්ට අනුගාමිම මාධ්‍ය නිර්මාන දිශාගත කිරිමට අවශ්‍ය මග පෙන් විම මාධ්‍ය විචාරය මගින් ලැබේ.

මාධය විචාරයේ මුලිකාංග

• මාධ්‍ය කරුවන් විසින් මාධ්‍ය නිර්මානය කර යුතුය.
• මාධ්‍ය නිර්මාණ මාධ්‍ය මගින් ඉදිර්පත් කල යුතුය.
• මාධ්‍ය නිර්මාණ ග්‍රහකයන් සිටිය යුතුය.
• මාධ්‍ය නිර්මාණ විචාරණය මගින් මාධ්‍ය නිර්මාණ හා ග්‍රාහකය අතර සම්බන්ධය විවරනය කරනු ලබයි.
• ඒ අනුව මාධ්‍ය විචාරයේ මුලිකාංග ලෙස මාධය කරුවන් - මාධ්‍ය නිර්මාණ- මාධ්‍ය -ග්‍රාහකයා හා මාධ්‍ය විචාරකයා දැක්විය හැකිය.
• මාධ්‍ය කරුවන් වශයෙන් පුවත් පත් ගුවන් විදුලිය රූපවාහිනිය හා චිත්‍රපට යන බහුජන මාධ්‍යයන් හි නියැලි සිටින්නන් පමනක් මෙම ඉගනිමට හසු කර ගනි.

මාධ්‍ය විචාරකයා

• මාධ්‍ය වේදියකු මෙන්ම ග්‍රාහකයෙකු ද ලෙස මාධ්‍ය විචාරකයාගේ ස්භාවය විශේෂ වේ.
• මාධ්‍ය විචාරකයා මාධ්‍ය වේදි පිළිබද මනා අවබෝධයක් ඇත්තකු විය යුතුය.
• මාධ්‍ය විචාරකයා බුද්ධිමත් ග්‍රාහකයකු ලෙස සමානය ග්‍රාහකයට වඩා වෙනස් අකිරයකින් මාධ්‍ය විමාර්ෂනය කිරිමේ දක්ශතාවයකින් යුත්ත වේයි.
• අසාමනය ලෙස ලොකය විනිවිධ දැකිමේ චිත්තනයක්න් යුත්ත විය යුතුයි.
• මාධ්‍ය විචාරකයා විවිධ මාධ්‍ය විචාර න්‍යායන් හා දෘෂ්ඨන් පිළිබද නිපුනතිවයකින් යුක්ත මාධ්‍ය විචාර කලාවක් ගොඩනංවා ඇත්තයකු විය යුතුය.
• අපේක්ෂා කරන්නකු විය යුතුය.
• මාධ්‍ය විචාරකයා මාධ්‍ය වේදිනට -මාධ්‍යට -මාධ්‍ය නිර්මණයන් ට පහර දෙන්නෙකු නොව සද් චේතනාවෙන් යුත්ත ව මග පෙන්වන්නකු විය යුතුය.
• මාධ්‍ය විචාරකයා මාධ්‍ය කර්මාන්තය පවත් වාගේන යාමට උපකාර කරන්නකු විය යුතුය.

බහුජන මාධ්‍යෙය් සමාන - අසමානකම්

• බහුජන මාධ්‍යෙය් දි පුවත් පත් - ගුවන් ව්දුලිය හා රූප වහිනිය මුලික වේ.
• මාධ්‍ය විචාරය සදහා සාකච්ඡා කිරිමේ දි මුද්‍රිත මාධ්‍ය වශයෙන් පුවත් පත් ද සගරා ද පොත් ද අවධානයට ලක් කල හැකිය.

සිනමාවෙහි හැඩහුරුව

 

රූපවාහිනී මාධ්‍ය බිහිවන්නේ ඊට පෙර පැවැති මාධ්‍යයන්ගේ තාක්ෂණික ශක්‍යතාවන් ආශ‍්‍රය කරගෙනය. ඒ අතරත් සිනමාවෙහි තාක්ෂණික තත්වයන් බොහෝ විට සෘජු ලෙසම රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙහි වර්ධනය සඳහා බලපා ඇත. සිනමාවෙහි ඇති හැකියාවන් හා භාවිත කිරීමේ තාක්ෂණික ක‍්‍රම ඒ අයුරින්ම නොවූවත් රූපවාහිනී මාධ්‍ය බිහිවන්නේම සහ තවදුරටත් පවතින්නේ සිනමාවෙහි මූලික ව්‍යාකරණ ආශි‍්‍රතවය. ඒ අනුව සිනමාවෙහි රූපය භාවිතා කරන ආකාරය පිළිබඳ අධ්‍යයනයේදී බොහෝ විට එකම විෂය පථයක් ඔස්සේ අධ්‍යයනය කිරීමට සිදුවේ. සිනමාව මෙන්ම රූපවාහිනියද, විශේෂයෙන්ම රූපය හා ශබ්දය කේන්ද්‍රීය කොටගත් සංඥා පද්ධතියකි. එය සුවිශේෂ භාෂාවක් වන අතර මෙම භාෂාව තේරුම් ගැනීම සඳහා ප‍්‍රවේශය ලබාගත හැක්කේ සංඥාර්ථවේදය මඟිනි. දෘශ්‍ය භාෂාවේ ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මානව විඥානයේ විවිධ තලවල පවතින විවිධ හා සංකීර්ණ මනෝභාවයන් සියුම්ව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙහි ඇති හැකියාවයි.රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ හා විශේෂයෙන්ම සිනමාවෙහි අර්ථ ජනනය කරන්නේ සංඥා හා සංඥා පද්ධති අතර පවතින සම්බන්ධතාවන් හරහාය. යම් දෘශ්‍ය කෘතියක අර්ථ ජනනය කිරීම කෙරෙහි එහි නිර්මාණකරු මෙන්ම පේ්‍රක්ෂකයාද සක‍්‍රීයව සම්බන්ධ වේ. නිර්මාණකරු විසින් ආඛ්‍යානයෙහි දාශ්‍ය සමෝධානය මගින් විවිධ අර්ථ නිෂ්පාදනය කරන අතර පේ‍්‍රක්ෂකයා ද එම ආඛ්‍යානවල සංඥා පද්ධති කියවීම මගින් විවිධ අර්ථ ජනනය කරයි. දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙහි ඇති මෙම සුවිශේෂත්වය නිසා එය සංඥාකාරක පද්ධතියක් ලෙස ද සැලකිය හැකිය. එහි ඇති සියලූ සංඥාවක්ම සතු අර්ථ නිශ්චිත ඓතිහාසික සංස්කෘතික සෞන්දර්යක් තුළදී ක‍්‍රමානුකූලව සකස්වී ඇති අර්ථ පද්ධති වේ.

සංඥාර්ථවේදය මගින් දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙහි අන්තර්ගතයන්හි අර්ථ අධ්‍යයනය කිරීම ස`දහා න්‍යායික රාමුවක් සම්පාදනය කරනවා පමණක් නොව ඕනෑම සංස්කෘතික වියමනක් භාෂාවක් හැටියට කියවීමට අවශ්‍ය කරන ප‍්‍රවේශයක් ද නිර්මාණය කරයි. සංඥාර්ථවේදයට අනුව දෘශ්‍ය නිර්මාණයක අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගත හැක්කේ නිර්මාණකරුගේ අරමුණු හෝ අදහස්, අදාළ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන විග‍්‍රහ කරමින් නොව සංකේත, වටිනාකම් හා ඒවා අතර පවතින සබඳතා පාදක කරගෙනය. එනම් අර්ථ නිෂ්පාදනය වන්නේ නිර්මාණකරු හෝ අදාළ ආඛ්‍යානය සමග නොවේ. සංඥාව අර්ථ සම්පේ‍්‍රෂණය නොකරන අතර එය අර්ථ නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ක‍්‍රියා කරයි. මේ අනුව පැහැදිලි වන සත්‍යයක් වන්නේ රූපවාහිනී දෘශ්‍ය මඟින් පැහැදිලි ලෙසම යථාර්ථය පරාවර්තනය කරනවාට වඩා එය නිර්මිත කිරීමේ සංඥාකාරක පද්ධතියක් වශයෙන් ක‍්‍රියාකරන බවයි. සංඥාර්ථවේදය මඟින් චිත‍්‍රපටයේ, රූපවාහිනී ආඛ්‍යානයේ අර්ථ නිෂ්පාදනය හා සම්බන්ධ රූප පද්ධතිවල ව්‍යුහාත්මක සබඳතා විශ්ලේෂණය කරනු ලබයි. අර්ථය ජනනය වන්නේ නිර්මාණය/දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානය හා පේ‍්‍රක්ෂකයා අතර ඇතිවන සම්බන්ධය හේතුවෙනි. පේ‍්‍රක්ෂකයා යම් දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානයක් කියවනු ලබන්නේ අර්ථය හරහායි.

සෑම දෘශ්‍ය රාමුවක් මඟින්ම අර්ථයක් ජනනය කරනු ලබන අතර එය සංඥා හරහා සිදුකරනු ලබයි. අදාළ ආඛ්‍යානය ගොඩනගනු ලබන නිර්මාණකරුවා පංචේන්ද්‍රියන් හරහා යථාර්ථය ග‍්‍රහණය කරගෙන එහි පඨිතය (Text)  නිර්මාණය කරනු ලබයි. එය නැවැත පේ‍්‍රක්ෂකයා ග‍්‍රහණය කරගනු ලබන්නේ ද, සංඥා හරහාම වේ. මෙහිදී නිර්මාණකරු විසින් පළමුව යථාර්ථය පරාවර්ථනය කර ගැනීම, තම මනස තුළ එය අර්ථකථනය කර ගැනීම, අදාළ පඨිතය නිර්මාණය කිරීම හා එය පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත සම්පේ‍්‍රෂණය කිරීම යන කි‍්‍රයාවලිය සිදුකරනු ලබයි. සිනමා මාධ්‍යයේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේදී ද යථාර්ථය පරාවර්ථනය කරගන්නේ තාක්ෂණය භාවිතයෙන් කැමරාව මගිනි. පරාවර්තනය කරගත් යථාර්ථය සංඥා බවට පත්කරගත් පසු පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබාදීම සිදුකරන අතර පේ‍්‍රක්ෂකයා හා නිර්මාණකරු අතර සම්බන්ධය සංඥා හරහා ගොඩනැගීම සිදුවේ. යම් පඨිතයක් සඳහා යථාර්ථය පරාවර්ථනය කිරීමේදී අදාළ සිදුවීම විස්තර කිරීම (Descriptive Information), විධානික තොරතුරු (Prescriptive Information), තොරතුරට වටිනාකමක් ලබාදීම (Valuable) සහ ප‍්‍රතිමානික (Normative) තොරතුරු ඇතුලත් වේ.

එක් රූපයක් අනෙකට දක්වන සම්බන්ධතා පද්ධතිය තුළ අර්ථ ජනනය වීම සිදුවේ. ඒ අනුව සිනමාවේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ වැඩසටහන් තුළත් අර්ථ ජනනය වීම සිදුවන්නේ එක් එක් රූපයේ පවතිින ස්වයංසාධනීය ගුණයක් නිසා නොව රූප අතර පවතින වෙනස්කම් හෝ භේදතා සංකල්පය තුළය. සිනමාව මෙන්ම සිනමාවෙහි ව්‍යාකරණ භාවිතා කරන රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙත් දෘශ්‍ය නිර්මාණ, කෘති අවබෝධකර ගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදී ප‍්‍රවේශය තීරණාත්මක සාධකයක් වන්නේ එමනිසාය. බ‍්‍රව්ඩි සහ මාර්ෂල් (Broudy & Marshal 1998) දක්වන පරිදි සංඥාර්ථවේදය යනු සළකුණුවල (Sign) න්‍යායයි. වාග් විද්‍යාව භාෂාවක සංඥා පද්ධතිය පිළිබඳව වූ න්‍යාය වන්නාසේම සංඥාර්ථවේදය සිනමාවෙහි, චිත‍්‍රපටයෙහි සංකේත පද්ධතිය පිළිබඳව වූ න්‍යායයි. වෙනත් සාහිත්‍යමය භාෂා මෙන් සිනමා භාෂාව අර්ථකතනය කිරීමට යාම යථාර්ථවාදී නොවන නමුත් සිනමාව හා රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ විශේෂ අධ්‍යක්ෂණයක් හරහා විශේෂ සංකේත (Codes) හා සංඥා (Sign) භාවිතා කරමින් ගොඩනගන්නාවූ සුවිශේෂී ව්‍යුහයක් හෝ ව්‍යාකරණයකින් සමන්විත වේ. ලෙවි ස්ටුවට්ස් (Levi-Strauss) ගේ සිටම සංඥාර්ථවේදීන් මේ පිළිබඳ විග‍්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දරා තිබේ. කිසියම් භාෂාවකින් ලියවුන යම් සාහිත්‍ය වියමනක් (Literature Text) අප එම භාෂාවේ සංකේත හා සංඥා-අක්ෂර, වචන භාවිතයෙන් කියවන ආකාරයෙන්ම රූපවාහිනී හෝ සිනමා මාධ්‍යයේ ඇතැම් ප‍්‍රතිරූප (Visual Images) කියවීම සඳහාද සිනමාත්මක භාෂාවේ සංඥා සහ සංකේත පිළිබඳ අවබෝධය ඉතා වැදගත් වේ. යම් භාෂාවක් හා දෘශ්‍ය මාධ්‍ය අතර මෙවැනි විභේදනයක් පවතින අතරම සුවිශේෂ සමානතා ද දෘශ්‍ය මාධ්‍ය සංඥාර්ථ හරහා අධ්‍යනය කළ හැකිය. ජේම්ස් දක්වන්නේ (James 1982) සෝෂියර් විසින් භාෂාව විචාර ක‍්‍රමවේදයක් (Method for Analysis) වශයෙන් හඳුන්වාදීමත් සමග සිනමා විචාරය සඳහාද සංඥාර්ථවේදය භාවිතා කරන්නට පටන්ගෙන ඇති

 මෙට්ස් සිනමා භාෂාව පිළිබඳව දැක්වූ අදහසට වඩා වෙනස් අදහසක් පීටර් වොලන් (Peter Wollen) ඉදිරිපත් කරන අතර ව්‍යාංගාර්ථයෙන් (Connotation/Sub Text) ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප‍්‍රකාශනය සිනමා භාෂාවේ වැදගත් කොටසක් වන බව අවධාරණය කරයි. චිත‍්‍රපටයක කතා වස්තුවෙහි රංගනයේ යෙදෙන චරිතයන්හි ස්වභාවය, ඔවුන් කුමක් කරන්නේද යනාදී විවිධ ස්වරූප කතා වස්තුවෙහි වෙනත් සංඥා  (Clues) මඟින් හඟවන බව වොලන් අදහස් කරයි. මේ අනුව මුඛ්‍යාර්ථයෙහි මෙන්ම ව්‍යාංගාර්ථයෙහි අන්‍යොන්‍ය පැවැත්ම, සිනමා මාධ්‍යය, රූපවාහිනී මාධ්‍යය, චිත‍්‍රය (Painting) හෝ ඕනෑම දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් තේරුම් ගැනීමේදී අත්‍යවශ්‍ය වන අතර මෙම දෙකින් එකක් හැරදා ඉවත්විය නොහැකි බව අවධාරණය කරයි.

රූප කණ්ඩය (Shot) කුඩාම ඒකකය ලෙස හඳුනාගැනීමට උත්සාහ ගැනීම වෙනුවට පියර් පැවුලෝ පසෝලිනී (Pier Paolo Passolini) ගේ අධ්‍යයනය අනුව පැහැදිලි වන්නේ රූප ඛණ්ඩයක සංකේතාත්මක වස්තූන් මඟින් කුඩාම ඒකකයක් නිර්මාණය වන බවයි. මෙම කුඩාම ඒකකය පිළිබඳ හඳුනාගැනීම නිසා සිනමාවට ද්විත්ව උච්චාරණයක් (Double Articulation) තිබිය හැකි බව මොහුගේ අදහසයි. භාෂාවෙහි ශබ්දානු (Phonemes) සහ පදානු (Morphemes) සම්බන්ධවී වාක්‍ය සකස්වන අයුරින් සිනමාවේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපය (Visual Image) සහ ශබ්දය එක්වීමෙන් සංහිතාවන් (Syntagmas) නිෂ්පාදනය වන බව ස්ටෑම්ගේ (Stam, 2000) අදහසයි. ඒ අනුව එක් රූප කණ්ඩයකින් වෙනත් රූප කණ්ඩයකට චලනය වීමේදී චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්ෂකයාට විවිධ අර්ථ සන්නිවේදනයක් කරයි. විවිධාකාරවූ සංඥාකාරක යොදාගනිමින් මේ අයුරින් නිර්මාණකරුවන් විසින් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ මනස තුළ විවිධ ආකාරයේ සංඥාකෘත හෙවත් අදහස් ආරෝපණය කිරීමට උත්සාහ දරයි. එම කාර්ය ඉතා සාර්ථක ලෙස කිරීම සඳහා රූපවාහිනී මාධ්‍යයේදී යොදාගනු ලබන විවිධ සංඥා කාරක වන ආලෝක තත්වයන්, නළු නිළියන්, රංගනය, කැමරාවෙහි තාක්ෂණය ආශි‍්‍රතව සෞන්දර්ය ගොඩනැගිය හැකි කැමරා චලනයන්, විවිධ වර්ගයේ රූප (Shots), සංගීතය, වේශනිරූපණය, දෘශ්‍ය ප‍්‍රයෝග, කලා අධ්‍යක්ෂණය ආදිය යොදාගනී. රූපවාහිනිය මඟින් නිෂ්පාදනය කොට බෙදාහරින නිර්මාණ තුළ අඩංගු සෑම සංඥාවක්ම සතු අර්ථ නිශ්චිත ඓතිහාසික සෞන්දර්යයක් තුළදී ක‍්‍රමානුකූලව සකස්වූ අර්ථ පද්ධති වේ. මේ අයුරින් නිර්මාණය කරනු ලබන දෘශ්‍යමය අර්ථ සංස්කෘතියෙන් සංස්කෘතියට වෙනස් වේ.

පීටර් වොලන්ගේ සිනමා විචාරයේ මූලිකාංග වනුයේ ප‍්‍රතිමාත්මක (Iconic) සහ සුව්‍යාත්මක (Indexical) ලක්ෂණයි. මෙට්ස් විසින් වාග් විද්‍යාත්මක භාෂාව සහ සිනමා භාෂාවෙහි මූලික එ්කක පිළිබඳ විචාරයක් කිරීමට උත්සාහ දරා තිබුණද වොලන්ගේ මතය වන්නේ  (Wollen 1972) වාග්විද්‍යාත්මක ප‍්‍රකාශනයකට වඩා සිනමාවෙහි සුවිශේෂ සංකේත හරහා කාව්‍යාත්මක (Poetic), නිර්මාණාත්මක ප‍්‍රකාශනයක් සිදුවන බවයි. සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳ වොලන්ගේ විග‍්‍රහයේදී මෙට්ස්ගේ අදහසක් වන සිනමාවේ සංඥාර්ථවේදය යනු සිනමාත්මක පණිවිඩයෙහි, සන්දේශයෙහි භාවිතාකර තිබෙන ප‍්‍රධානතම හැඟවීමේ (Signifying) එ්කකවල පිළිවෙල සහ කාර්යය පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම යන මතය බැහැර කරයි. ඒ වෙනුවට දෘශ්‍ය සංරචනයේ සෞන්දර්ය පිළිබ`ද ප‍්‍රවේශයක් ඉදිරිපත් කර ඇත. මේ ස`දහා ඔහු විසින් ප‍්‍රධාන අංග තුනක් පිළිබ`දව අධ්‍යයනය කර තිබේ. එස්.එම්.අයිසන්ස්ටයින්්ගේ නිර්මාණාත්මක හ`දුන්වාදීම්, අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යයේදී තේමාවල සහ රූපවල ප‍්‍රතිවර්තනය (Recurrence) සහ සංඥා පිළිබ`ද පොදු අධ්‍යයනයෙහි අංශයක් ලෙස සිනමා මාධ්‍ය අධ්‍යයනය කිරීම එම අංග තුන වේ.

ග්‍රෙගරි ක්‍යුරි (Gregory Currie) නැමැති සංඥාර්ථවේදියාගේ මතය වන්නේ (Currie, 1995) සිනමාත්මක නිරූපණය (Cinematic Representation) පූර්ණ වශයෙන්ම වාග්විද්‍යාත්මක (Linguistic)  හෝ තරමක් වාග්විද්‍යාත්මක (Quasi-Linguistic) හෝ දුරස්ථ වශයෙන් හෝ වාග්විද්‍යාත්මක (Remotely Linguistic) නොවන බවයි. විවිධ මට්ටමින් මෙට්ස් සහ වොලන් විසින් සිනමාවෙහි සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳව පළකර තිබූ වාග්විද්‍යාත්මක ප‍්‍රවේශය ග්‍රෙගරි විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. සාහිත්‍යමය භාෂාව හා සම්බන්ධ පසුබිමක සිට සිනමාත්මක භාෂාව විග‍්‍රහ කිරීමට උත්සාහ දරා ඇති සියළුම උත්සාහයන් මොහු ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. මූලික වශයෙන්ම රූපවල චලනය, නිර්මාණය සමග පේ‍්‍රක්ෂකයා දක්වන සම්බන්ධතාව, නිර්මාණය ඉදිරිපත්කරන ආඛ්‍යානයෙහි ස්වභාවය පිළිබ`දව අවධානය යොමු කරන අතර මෙම මාධ්‍යයෙහි සංඥාර්ථ භාවිතය හා මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක භාවිතය පිළිබ`දව විශේෂ අවධානය යොමු කරයි.

සංඥාර්ථවේදයට අනුව දෘශ්‍ය නිර්මාණයක අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගත හැක්කේ නිර්මාණ කරුගේ අරමුණු හෝ අදහස්, අදාළ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන විග‍්‍රහ කරමින් නොව සංකේත, වටිනාකම් හා ඒවා අතර පවතින සබඳතා පාදක කරගෙනය. එනම් අර්ථ නිෂ්පාදනය වන්නේ නිර්මාණකරු හෝ අදාළ ආඛ්‍යානය සමග නොවේ. සංඥාව අර්ථ සම්පේ‍්‍රෂණය නොකරන අතර එය අර්ථ නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ක‍්‍රියා කරයි. මේ අනුව පැහැදිලි වන සත්‍යයක් වන්නේ රූපවාහිනී දෘශ්‍ය මඟින් පැහැදිලි ලෙසම යථාර්ථය පරාවර්තනය කරනවාට වඩා එය නිර්මිත කිරීමේ සංඥාකාරක පද්ධතියක් වශයෙන් ක‍්‍රියාකරන බවයි. සංඥාර්ථවේදය මඟින් චිත‍්‍රපටයේ, රූපවාහිනී ආඛ්‍යානයේ අර්ථ නිෂ්පාදනය හා සම්බන්ධ රූප පද්ධතිවල ව්‍යුහාත්මක සබඳතා විශ්ලේෂණය කරනු ලබයි. මෙහි එක් රූපයක් අනෙකට දක්වන සම්බන්ධතා පද්ධතිය තුළ අර්ථ ජනනය වීම සිදුවේ. ඒ අනුව සිනමාවේ මෙන්ම රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ වැඩසටහන් තුළත් අර්ථ ජනනය වීම සිදුවන්නේ එක් එක් රූපයේ පවතිින ස්වයංසාධනීය ගුණයක් නිසා නොව රූප අතර පවතින වෙනස්කම් හෝ භේදතා සංකල්පය තුළය. සිනමාව මෙන්ම සිනමාවෙහි ව්‍යාකරණ භාවිතා කරන රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙත් දෘශ්‍ය නිර්මාණ, කෘති අවබෝධකර ගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදී ප‍්‍රවේශය තීරණාත්මක සාධකයක් වන්නේ එමනිසාය.

රූපවාහිනීි දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය ගොඩනැඟීමේදී රූපවාහිනියේ තාක්‍ෂණික මූලිකාංග පදනම් වේ. එනම් රූප සංරචනය, කැමරාකරණය සංස්කරණය, ආලෝකකරණය ආදියයි. මූලික වශයෙන් රූපවාහිනියේ ඉහත ක්ෂේත‍්‍ර මඟින් රූපවාහිනී සෞන්දර්ය පදනම් වේ. කෙසේ වුවත් රූපවාහිනියේ සමස්ත ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනයම සංඥාර්ථවේදී එළඹුමක් මත ක‍්‍රියාත්මක වේ. රූපවාහිනිය මඟින් ඉදිරිපත්වන සමස්ත ශ‍්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය, සංඥාවන් හරහා එය ප‍්‍රකාශයට පත්වේ. සමස්ත රූපවාහිනීි සෞන්දර්ය මූලිකාංග සංඥාර්ථවේදය මත පදනම්වී තිබේ. රූපවාහිනිය සංඥාවන්ගේ ප‍්‍රකාශනයක් වේ. රූපවාහිනී රූප භාෂාවට අදාළ සංඥාවන් එහි අර්ථ නිෂ්පත්තිය සිදු කරයි. පිළිගත් සම්මත දෘශ්‍ය භාෂාවක් ආශ‍්‍රයෙන් රූපවාහිනී දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය මගින් අර්ථ ගොඩ නැගීම සිදු කරයි.

උම්බර්තෝ එකෝ (Eco, 1986)  සහ Garroni වැනි සංඥාර්ථවේදීන් පැසෝලිනීගේ අදහස සමඟ එකඟ නොවන අතර ඔහුගේ ද්විත්ව සුච්චාරණය පිළිබඳ අදහස ව්‍යාකූල එකක් බව අදහස් කරයි. එකෝගේ අදහසට අනුව වස්තූන් දැනටමත් අර්ථවත් ද්‍රව්‍ය වන අතර ඒවාට ද්විතීයික සන්ධානයක් නොපවතින බව අදහස් කරයි. තවදුරටත් ස්ටෑම් දක්වන පරිදි (Stam, 2000) භාෂාවෙහි ශබ්දානු (Phonemes) සහ පදානු (Morphemes) සම්බන්ධවී වාක්‍ය සකස්වන අයුරින් සිනමාවේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපය (Visual Image) සහ ශබ්දය එක්වීමෙන් සංහිතාවන් (Syntagmas) නිෂ්පාදනය වේ. එක් රූප කණ්ඩයකින් වෙනත් රූප කණ්ඩයකට චලනය වීමේදී චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්ෂකයාට සන්නිවේදනයක් සිදුකරයි. මෙට්ස්ට අනුව කිසිම රූප කණ්ඩයක් තවත් එකකට සමානත්වයක් නොදක්වයි. එසේ නමුත් බොහෝ වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපට ව්‍යුහය (Film Structure) අතින් සමානත්වයක් දක්වන බවද ස`දහන් කරයි. එහෙත් මෙම න්‍යාය කඩාවැටෙන අවස්ථාවක් ඇල්ෆ‍්‍රඞ් හිච්කොක්ගේ බර්ඞ්ස් (The Birds) චිත‍්‍රපටයෙහි අන්තර්ගත වේ. ප‍්‍රධාන නිළිය (Female Protagonist) පාසැල් භූමියෙහි සිගරට් එකක් උරමින් හිදගෙන සිටින දර්ශනය සමග කුරුල්ලන් රැුස්වෙමින් සිටින දර්ශන සංස්කරණය වේ. අවසානයේ ඇය හාත්පස හැරී බලනවිට ඇගේ පසුපස කුරුල්ලන්ගෙන් පිරී තිබේ. මෙම රූප කණ්ඩ පෙළෙහි සංස්කරණය නැරැුඹූ විට පෙනී යන්නේ චරිතය රූප රාමුවෙන් ඉවත බැලූවිට ඊළග රූප ඛණ්ඩය චරිතය විසින් බැලූ දර්ශනය වුවත් එම න්‍යාය කඩකර ඇති බවයි.

සිනමා හා රූපවාහිනී භාෂාව ප‍්‍රතිමාත්මක, සංකේතාත්මක (Symbolic) සහ සුව්‍යාත්මක (Indexical) වේ. පරිඝණකයෙහි ඇති විධානයක් (Command) මුද්‍රණ යන්ත‍්‍රය (Printer) එහි පවතින ස්වභාවයෙන්ම (Actual Printer) නොවුනත් සංකේතාත්මකව ”මුද්‍රණය කරන්න” යනුවෙන් සන්නිවේදනය කරයි. මෙහිදී දෘශ්‍ය ප‍්‍රතිරූපයක් මඟින් (Visual Image) ක‍්‍රියාවක් සඳහා හැඟවීමක් සිදුකරයි. රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙහි දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානය මගින් ද ඒ ආකාරයෙන් හැ`ගවීමක් සිදුකරයි. මේ අනුව දෘශ්‍ය තිරය මත නිරන්තරයෙන්, වේගයෙන් වෙනස්වන විවිධ සංඥා, සංකේත හඳුනාගැනීම සඳහා සංඥාර්ථවේදය පිළිබඳ අවබෝධය, අධ්‍යයනය ඉතා වැදගත් වේ. සංඥාර්ථවේදය එක් අතකින් සංජනනාත්මක අත්දැකීම් තුළින් වටහාගත හැකි ඉන්ද්‍රිය සම්බන්ධී ඒකත්වයකින් (Technico-Censorial Unity) යුක්ත සුවිශේෂ භාෂාවක් බව ස්ටෑම් (Stam, 1992) විග‍්‍රහ කරයි. විවිධ අදහස් ප‍්‍රකාශනයේදී සිනමාව හා සංවිධිත භාෂාවන් ක‍්‍රම දෙකක් භාවිතා කරන අතර (Different Mode of Expressions) ඒ අනුව සිනමා භාෂාව යන්න සාහිත්‍යමය භාෂාවන් මඟින් හඳුනාගත නොහැකි ආවේණික ලක්ෂණවලින් යුක්ත බව පැහැදිලි වේ. තිරමාධ්‍ය සංකීර්ණ වියමනකින් යුක්ත ආඛ්‍යානයකින් සමන්විත වන අතර එය කියවීම ස`දහා සුවිශේෂ දැනුමක් සහිත විය යුතුවේ. එසේ නොවන විටදී අදාළ ආඛ්‍යානයෙහි අර්ථය සාර්ථක අයුරින් සන්නිවේදනය නොවේ. රේමන්ඞ් බෙලර් තර්ක කරන ආකාරයට (Bellour, 1975) චිත‍්‍රපටය පැහැදිලි කළ නොහැකි, ළඟාවිය නොහැකි (Unattainable Text) වියමනකි. ස්ටෑම් තවදුරටත් විග‍්‍රහ කරන පරිදි (Stam, 1992) සාහිත්‍යමය භාෂාවක් මෙන් නොව සිනමා භාෂාව උපුටා දැක්විය නොහැකි වියමනකින් (Text) යුක්ත වේ. එසේ නමුත් සාහිත්‍ය සහ සාහිත්‍ය විචාරවේදය වචන (Words) නැමැති සමාන මාධ්‍යය භාවිත කරයි. මෙය සිනමාව සහ සිනමා විචාරය සඳහා යොදා නොගනී. සිනමා මාධ්‍යයෙහි ප‍්‍රකාශනය සඳහා ප‍්‍රතිරූපය (Image),සංවාදය (Dialog), ශබ්ද (Noise), සංගීතය, ලිඛිත ද්‍රව්‍ය ආදී මාර්ග පහක් භාවිත වුනද, චිත‍්‍රපට විචාරයේදී භාවිත වන්නේ වචනය (Word) නැමැති එක් මාර්ගයක් පමණි. එමනිසා විචාර භාෂාව සිනමාත්මක භාෂාව විග‍්‍රහ කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් නොවේ

 

සිනමාව හැදින්වීම

·                     හැඳින්වීම.

           

                       

            ප‍්‍රංශයේ ලැස්කෝ හා ස්පාඤ්ඤයේ අල්තමීරා යන ලෙන් චිත‍්‍ර අධ්‍යයනයේ දී පැහැදිලි වන්නේ අතීත මානවයාගේ පටන් චලනය සටහන් කිරීමට ගත් උත්සාහයයි. චිත‍්‍ර ශිල්පය, ඡායාරූප ශිල්පය ආදී ලෙසින් ලොව නිර්මිත සන්නිවේදන මාධ්‍යයන්ගේ වර්ධනාත්මන අවස්ථාවක දී බිහි වූ හත් වන මාධ්‍ය ලෙස ද ගැනෙන සිනමාව, වාර්තික නැතහොත් ප‍්‍රතිබිම්බ කලාවක් ලෙස සැලකේ.  සිනමාව රූපය හා ශබ්දය ආත්මකොට ගත් සංඥා පද්ධතියක් මත ක‍්‍රියාත්මකය. සිනමාවෙහි එකී සුවිශේෂී භාෂාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ සංඥාර්ථවේදය අධ්‍යයනයෙනි. මානව විඥානයේ ඇති විවිධ වූ මානයන් සියුම් ලෙස ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව දෘශ්‍ය භාෂාවට ඇති අතර නිර්මාණකරු විසින් එම කාර්යය ඉටු  කරනුයේ කතාවට අදාළ රූපය හා ශබ්දය එක්තැන් කිරීමෙනි. ඔහු විසින් සිනමා කෘතිය නිර්මාණයේ දී සංඥා හා සංඥා පද්ධති අතර පවත්වාගෙන යනු ලබන සම්බන්ධතාව ඔස්සේ අර්ථෝත්පාදනය කරන අතර එය සංජානනය කරගැනීමේ ශඛ්‍යතාවයෙන් යුතු ග‍්‍රාහක සමාජයක සක‍්‍රීය දායකත්වය ද සිනමාවේ සාර්ථකත්වයට බෙහෙවින් ඉවහල් වේ. ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණයක වන සිනමාවේ අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගැනීමෙ දී එහි භාවිත සංකේත, වටිනාකම් හා ඒ අතර පවත්නා සබඳතා මෙන් ම පේ‍්‍රක්ෂකයා ද වැදගත් කොට සැලකේ. මන්දයත් කතාව හා රූපය නිර්මාණකරු විසින් එක්තැන් කරනු ලබන අතර එය කියවනුයේ පේ‍්‍රක්ෂකයායි. සංස්කෘතික සංදර්භය ආශි‍්‍රතව මෙහි එන සංඥාර්ථ ගොඩනැගුන ද සිනමාවට ඇත්තේ එක් පොදු භාෂාවක් බව සිනමා කරුවන්ගේ මතයයි. එනම් සිනමා කෘතියේ ආඛ්‍යානය පූර්ණ වශයෙන් ම නොවුනත් යම් තාක් දුරට හෝ ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට එම නිර්මාණය අයත් සංස්කෘතිය පිළිබඳව සම්පූර්ණ අවබෝධයක් අවශ්‍ය නොවේ. සිනමාවේ දී යථාර්ථය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන බවට අදහස් ඉදිරිපත් වූවද සමාජ යථාර්ථය තත්ත්වාකාරයෙන් ම ප‍්‍රතිනිර්මාණයට සිනමාව තවමත් සමත් වී නොමැති අතර තවත් විටෙක සිනමාව සමාජ පිළිබිඹුවක් ලෙසින් ද විග‍්‍රහ කෙරේ. ඒ කෙසේ වෙතත් සිනමාවේ විවිධ හැඩතල පවතීයි. සිනමා කෘතියක් රසවිඳීමේ දී වේවා, විචාරය කිරීමේ දී හෝ වේවා එහි භාෂාව, සිනමානුරූපී ආදී කොට සිනමාවේ ඇති මූලික ව්‍යාකරණ පිළිබඳ අවබෝධය අත්‍යාවශ ය. සිනමා කෘතියක් අවබෝධ කර ගැනීමේ දී තීරණාත්මක සාධකයක් වන සංඥාර්වේදය පිළිබඳ මනා වැටහීමක් ඇති වීම සඳහා එහි එන රූප හා ශබ්ද ඇසුරින් නිරූපිත සංකේත පද්ධතිය ද ප‍්‍රමුඛ කාර්යයක් ඉටු කරයි. සිනමා නිර්මාණයක දෘශ්‍ය රූපයෙන් මුඛ්‍යාර්ථය ජනිත වන අතර ඍජුව ඉදිරිපත් නොකර වක්‍රෝක්තියෙන් කියැවෙන්නේ ව්‍යංග්‍යාර්ථයයි. පේ‍්‍රක්ෂකයා මත රඳා පවත්නා කලාවක් වන සිනමාව වෙත පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය යොමු වන අංශ කිහිපයකි. එනම්,

 

               o   තිරයේ සිදුවන ක‍්‍රියාකාරකම් වෙත

o   එකිනෙක චරිත වෙත

o   කැමරා සිදුවීම් හෝ දර්ශන වෙත

        භාෂාවකට වචන පැවතිය ද සිනමා භාෂාව එසේ නිශ්චිත වන්නක් නොවේ. සිනමාව වූ කලි කැමරාව වැනි තාක්ෂණික භාවිතාවන් හා නිර්මාණශිලීත්වය එක්තැන් වූ කලාවකි. ස්ටෑම්ගේ විග‍්‍රහය අනුව සිනමා භාෂාව අංශ පහක් ඔස්සේ ප‍්‍රකාශිතය. එනම්,

 

               o   චලන රූප

o   පටිගත කළ වාග් විෂයීක ශබ්ද

o   සුවිශේෂ ව්‍යවහාර

o   කතිකාව      

o   කලාත්මක භාෂාව

ඉහත සංඝටකයන් ආඛ්‍යානාණුකූලව කලාත්මකව හා නිර්මාණශිලීව එක්තැන් කිරීමෙන් සාර්ථක සිනමා නිර්මාණයක් ග‍්‍රාහක ගත කිරීමට හේතු සාධක වනු නොඅනුමානය. සිනමාවේ භාවිත ආලෝකය, ශබ්ද හා කැමරා කෝණ ආදී තාක්ෂණික ක‍්‍රමවේදයන් වඩාත් නිර්මාණශීලීව ගොනු කිරීම එහි කලාත්මක රසය වර්ධනයට හේතු සපයන බැවින් ඒ පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කරමින් ප‍්‍රසන්න විතානයන්ගේ සුවිශේෂී සිනමා නිර්මාණයක් වන "පුරහඳ කළුවර චිත‍්‍රපටය'' පිළිබඳව තාක්ෂණික අංශය වෙත වැඩි නැඹුරුවක් දක්වමින් සිදු කළ විචාරාත්මක විග‍්‍රහයක් මෙහි අන්තර්ගත වේ.